Följande text är ett kollektivt arbete av Palettens Johannes Björk, Patrik Haggren, Hanni Kamaly, Frida Sandström & Fredrik Svensk. Texten ingår i Palettens nästa nummer 2021:1–2 #323-324 sammansatt av Sinziana Ravini.
Prenumerera nu och få numret direkt från tryckeriet.
”Vi tycks leva i ett intellektuellt risksamhälle där känslor, upplevelser och ängslighet tenderar att trumfa kunskap, reflektioner och sunt förnuft” – så sammanfattade Sara Kristoffersson debatten kring Vita havet på Konstfack i sin slutreplik (DN, 4/3). När debatten nu klingat av vill vi ta tillfället i akt och föra fram några preliminära anmärkningar gällande en utveckling som gjorde Kristofferssons utspel möjligt. Vi menar nämligen att det under de senaste åren vuxit fram en konstkritisk position som har en klassmässigt och institutionellt självklar röst på kultursidor och i akademin, men som samtidigt formulerar sig som vore den hotad och i minoritet.
Hotet beskrivs som en irrationell identitetspolitik med alltför långtgående krav på förändring. Denna identitetspolitik målas upp som känslostyrd och förknippas med totalitära ideologier. Genom att föra samman dessa båda (historiskt sett motstridiga) aspekter kan dessa kritiker framställa sig själva som förnuftets företrädare och den liberala demokratins försvarare. Kristofferssons utspel mot Brown Island är bara ett exempel på denna position – men det har förberetts av andra kritiker och finner även klangbotten i internationella händelser. Här vill vi bara helt kort peka på några centrala drag hos denna position, innan vi återvänder för att se vilken plats och funktion Kristoffersson har i den.
Det första kännetecknet för denna konstkritiska position är dess nivellering och sammanblandning av historiens radikalt skilda sorters kritik av sakernas tillstånd. När Mårten Arndtzén sammanfattade konståret 2020 för Kulturnytt i P1 (28/12, 2020) inledde han med att retorisk fråga lyssnarna vad de gjorde på eftermiddagen den 16 oktober, då den franske historieläraren Samuel Paty fick halsen avskuren för att ha visat satirteckningar av profeten Muhammed. Omedelbart associerades det islamistiska terrorbrottet med de studenter som under en ”happening” vid konstakademin i Köpenhamn sänkte en byst av Frederik V i den gamla kolonialhamnen, detta för att markera att kungen som grundat deras skola även grundat ostindiska kompaniet i Danmark och landets västindiska kolonier. Men det förknippades också med de studenter vid konstakademin i Oslo, vilka på antirasistisk och feministisk grund ifrågasatt ett fotografiskt verk av Vanessa Beecroft som hängt i lokalerna sedan mitten av 2000-talet. Med denna insinuanta linje – enligt vilken eftergifter åt antirasister snart antas leda till att mer än konungabyster utplånas – upprepade Arndtzén konstnären Bjørn Nørgaards påstående om att bystaktionen ”ligner ISIS’ bortsprængning af Buddha-figurer” (Berlingske, 14/11, 2020). Arndtzén övertar alltså inte bara den mest reaktionära positionen från Norge och Danmark, han drar den också ett steg längre genom att anföra ett faktiskt mord, och inte den islamistiska ikonoklasmen, som jämförande exempel.
Knäckfrågan i Arndtzéns årskrönika handlade om ”var konsten ska ta vägen, om utrymmet för tvetydighet och provokation inte ens försvaras av konsthögskolor”. Här återfinner vi positionens andra kännetecken: efterfrågan av en viss tvetydighet. I vad denna tvetydighet skulle bestå får man som läsare eller lyssnare dock sällan veta. En sak står dock klar: tvetydigheten återfinns aldrig i de reflektionsytor som öppnas upp av att sätta konstverkens (förmenta) autonomi i förhållande till historiska eller sociala sammanhang. Låt oss ta två exempel från Modernautställningen 2018. Både Arndtzén i Sveriges Radio och Nils Forsberg i Expressen uppehöll sig vid Erik Mikael Gudrunssons och Anders Sunnas verk som emblematiska för utställningen. I Gudrunssons fotografiska svit möter vi baksidan av modernitetens framfart i Norrland, en utveckling som kopplas samman med Linnés Lappländska resan, vars resrutt Gudrunsson följt dag för dag. I Sunnas målningar presenteras Kronans representanter i naziuniformer, då de koloniserar Sápmi. Arndtzén avvisar utställningen för att den ”kräver ganska lite av egen tankeverksamhet” (P1, 22/10, 2018), medan Forsberg beskriver de påvisade sambanden som ”irriterande” och kritiserar utställningen för att ”[i]ngenting får bara vara tvetydigt. Allt måste rättfärdigas och kvalitetsstämplas genom att tryckas in i samtidskonstens rådande ideologiska normsystem.” (Expressen, 24/10, 2018).
Kanske framträder tvetydigheten tydligare mot bakgrund av den konstkritiska positionens tredje kännetecken, nämligen dess liberala pluralism, dess krav på ”respekt och tolerans för alla sorters olikhet”, som Arndtzén nyligen formulerade det (P1, 28/2). Det är en pluralism som värjer sig mot att bli skriven på näsan, som vill ”ta steget och vägra” kännas vid någon egen koppling till det koloniala arvet, som inte vill låta ”dåligt samvete-exploatörerna borra sig in i huvudet och istället försöka möta Den Andre, som hen ju heter, direkt”, för att låna Forsbergs slutomdöme om Berlinbiennalen 2018 (Expressen 14/6, 2018). Inte ens när det är ”konsten som står i centrum och får glänsa” kan kritikern undgå att i sitt sinne måla upp ”ängsliga skyltar som förklarar att 1500-talet hade en tråkig kvinnosyn och att museet tar avstånd från de värderingarna”, som Forsberg formulerade det i samband med sin hyllning av Nationalmuseums nyöppning (Expressen, 12/10, 2018). Problemet, om det nu behöver påpekas, är ju bara det, att det oförmedlade mötet med ”Den Andre” reproducerar denne som just en Annan. Forsberg formulerar det för övrigt bra själv, när han pläderar för en upprättelse av orientalismen: ”Om alla idealiseringar, generaliseringar, projiceringar, drömmar och felaktiga fakta rensades ut skulle det inte bli mycket konst kvar” (DN, 28/12, 2019). Så ser kanske tvetydigheten ut i den liberala pluralismens optik: ett begär efter att få spegla sig i sina egna nedärvda fördomar.
Med denna utveckling i åtanke kan vi alltså se att vägen var väl röjd när Sara Kristoffersson första gången tog till orda och slog fast att Brown Island var styrda av sina känslor och inte förmådde förankra dessa i fakta, eftersom namnet Vita havet inte ens ”med livlig fantasi” kan ”relateras till rasistiska tankesätt” (DN, 1/2). Anledningen? Namnet uppkom på 1950-talet och då som ”en republikansk blinkning till det största rummet i Kungliga slottet med samma namn”. Vi menar att ett sådant argument är anmärkningsvärt, och det av tre anledningar. För det första för att Kristoffersson i en debatt om rasism placerar sin motståndare bortom fantasin och därmed återupptar en historiskt svårsmält och patologiserande trop, bärande i den moderna rasismens projekt. För det andra för att Kristoffersson själv givetvis är medveten om att den republikanska idén inbegriper ett självpåtaget civilisatoriskt uppdrag och att detta utgör ett väsentligt moment i såväl konstens som rasismens historia och samtid. För det tredje för att Kristoffersson är lika medveten om att Brown Islands institutionskritik knappast grundar sig i frågan om den ursprungliga intentionen bakom namnet, utan snarare i dess strukturella funktion idag. Kristoffersson skriver ju själv att färger ”i hög grad [är] sociala och kulturella konstruktioner som saknar inneboende mening” och att deras betydelse ”konstrueras utanför färgen, det vill säga i ett samhälleligt sammanhang som definierar och ger mening”.
Redan här kan vi dock lägga märke till hur Kristoffersson, som också hon är ute efter att kritisera identitetspolitiken, kastar om förhållandet mellan historiskt sammanhang och estetiskt sken, mellan fakta och känslor. Där våra konstkritiker i ett försvar av en ”tvetydighet” ville skära av varje förbindelse mellan historien och konsten, följer Kristoffersson istället en positivistisk linje, i och med att hon argumenterar för att den republikanska glimten utesluter varje form av rasism. Något som sannolikt kan förklaras av diskussionernas skilda objekt: i det förra fallet de estetiska objekten, i det andra deras institutioner. Kanske förhåller det sig som så, att denna konstkritik kräver att dess institutionella möjlighetsvillkor – utbildningar, utställningsrum etc. – historiseras på sina egna villkor, för att den ahistoriska förståelsen av dess estetiska objekt ska hålla streck; oföränderligheten i Kristofferssons obestridliga historiska fakta skulle då vara det nödvändiga ramverket för Arndtzéns och Forsbergs fritt svävande tvetydighet; deras omedelbara upplevelse får inte grusas av vare sig kontext eller historia.
Att namnet Vita havet omöjligen kan förstås som någonting rasistiskt, och att Brown Island genom att hävda detta ”lämnar verkligheten och träder in i symbolernas och metaforernas värld” hindrar emellertid inte Kristoffersson från att själv röra sig sömlöst över den för henne så avgörande gränsen mellan känsla och fakta. I en podd-intervju med Ivar Arpi från Bulletin (19/2) betonar Kristoffersson att den ”häxjakt” som förföljt henne efter debatten i själva verket inte var ett faktiskt förhållande, men att många av de invändningar som hennes utspel gav upphov till har väckt ”associationer till en häxjakt”. Denna manöver syftar emellertid till samma historiska nivellering som vi tidigare beskrev: att framställa ”identitetspolitiken” som uppläxande och bokstavstrogen på samma sätt som dagens militanta islamism (jämförelser har av Arndtzén även gjorts med 30-talets fascism och 70-talets stalinism; se P1, 14/11, 2020 resp. P1, 26/2).
Vi befarar att denna retorik inte bara motverkar såväl avtäckandet av vithetens strukturer som den globala antirasistiska rörelse som Brown Island är en del av och som vill göra konstvärlden och i förlängningen samhället till en mer, inte mindre, demokratisk plats. Genom att framställa denna rörelse som passionerat irrationell och lättkränkt, så målar konstkritiken samtidigt upp sin egen position som rationell, förnuftig och vetenskapligt adekvat. När denna patologisering oprovocerat åtföljs av associationer till häxjakt och antidemokratiska tendenser finns det anledning till oro för den liberala syn på konst som dessa kritiker försvarar. Om en liberal syn på konst traditionellt har reproducerats genom att ständigt appropriera och integrera det nya eller tidigare exkluderade, så omöjliggörs nu just detta – först genom att patologisera sin motståndare, och sedan genom att koppla samman den med totalitära krafter. Den liberala konstkritiken har blivit liberalkonservativ.
Risken är då stor att Sverige följer samma väg som andra illavarslande internationella exempel. I spåren efter den tidigare nämnda bystaktionen i Köpenhamn har det danska kulturministeriet nyligen inlett en utredning av landets akademiska konstutbildningar. Utredningen lägger på så vis ytterligare en del till den polisutredning som ännu söker efter de misstänkt skyldiga för bystaktionen (bysten tillhörde den statliga myndigheten Akademirådet, som är målsägande i fallet). Och sedan rektorn sparkats lyder Kunstakademiet direkt under Kulturministeriet. Även i Frankrike har en omfattande utredning tillsatts då landets utbildningsminister menar att universitetens postkoloniala teori och en så kallad ”islamistisk vänster” – ett begrepp hämtat direkt från den yttersta högerkanten – ”söndrar och delar” (France24, 17/2) republiken genom att ”uppmuntra militanta handlingar och åsikter” (Le Monde, 16/2).
Vi menar inte att representanterna för den konstkritiska position vi beskrivit ropar efter omedelbara statliga ingrepp i de konstnärliga och humanistiska utbildningarna. Men genom att diagnostisera en föreställd ”identitetspolitik” som känslostyrt irrationell och totalitär – två tidigare historiskt motsatta tendenser – riskerar denna alltmer tongivande position inom svensk konstkritik att underblåsa en sådan utveckling också i Sverige.
*