Språkförbistring som form: om Meira Ahmemulics De höga husens rundgång

En uttalad funktion i den svenska kulturpolitiken var länge att motverka det 1974 års kulturproposition kallade ”kommersialismens negativa verkningar inom kulturområdet”. Fram till att formuleringen ströks 2008 kunde den ses som ett sätt att etablera kulturen som ett undantag till förhållandena i resten av samhället, där en av kommersialismens verkningar är segregationen mellan människor. I takt med att ojämlikheten och segregationen ökat, har det istället kommit nya sätt att hantera kapitalismens effekter, nämligen att peka ut delar av samhället som parallella, kopplade till storstädernas geografiska periferier. Och samtidigt som konstens frihet kulturpolitiskt kommit att förknippas mer med marknadens frihet, har den också mobiliserats av etablerade konstkritiker mot konst präglad av samhällsmotsättningar som de inte vill få skrivna på näsan. Kanske är själva betraktandet av konst ibland bara en privatiserad angelägenhet, en kreativ näring åt subjektiviteten, ett sätt att slå vakt om svävande och ambivalent njutning. I vilket fall underströk Tidöavtalet 2022 att ställningstaganden för konstens frihet kan samsas med såväl privatisering av allmännyttan som inre gränskontroller och särskilda visitationszoner. Kombinationen av armlängds avstånd och hårda tag i regeringsförklaringen är del av den synlighetsregim, som reglerar både frihetens och ofrihetens former med en gränsdragning mot det rasifierade proletariatets barbari. Där att träda ur ofriheten in i medborgerligheten också är en estetisk fråga om individualiserat framträdande inom ramen för meritokratin, att ta ansvar på marknaden för sin ojämlikhet och vara representabel, representativ, representerbar, representerande.

“För att bli osynlig – ”

Det första som händer i Meira Ahmemulics virtual reality-film De höga husens rundgång, som visades på Konsthallen Blå Stället i Angered i höstas, är att frågan om att bli osynlig riktas till mig som betraktare. Utanför Örgryte kyrka ges svaret av skådespelaren Eleftheria Gerofoka, som tittar in i kameran: osynlighet är en utförlig ritual hämtad från den antimoderna fornvännen Leonhard Fredrik Rääfs (d. 1872) folkloristiska samling. Det är en svart magiformel som avslutas med att äta en grön ärta som under nio torsdagar växt ur örat på en nedgrävd katt. Detta är början på en nästan hallucinatorisk serie förflyttningar. Den magiska handlingen tycks ta mig till en passage under en byggnad i Gårdstens miljonprogram i Göteborg, där ungdomar tagit skydd undan regnet. I scenen som följer balanserar kameran på garagetakets räcke, och på samma yta står alltså jag som ett glitch med svindel. Ungdomarnas vardagscen fortsätter sedan utspela sig på torget. Jag vrider mig runt axeln och observerar platsen, när kyrkklockor börjar ringa. Så befinner jag mig i Betlehemskyrkan på Vasagatan under pulpeten där prästen predikar, om ordet, först kom ordet, och som i en mardröm måste gud undvika att snava på uttalet för att inte världsalltet ska drabbas av oöverskådliga förskjutningar. Det kräver självbehärskning, menar prästen; men för att Gud själv inte ska tvivla, också att ordet emellanåt skriks ut. På en terrass i Gårdsten i nästa sekvens ropar en man med megafon ut ”periferi”, “parallellsamhälle”, “särskilt utsatt område”, “no go zone”. Beteckningarna på förort skränar i det nu folktomma området. Under tiden tittar jag bort. Bakom mig syns ornamentpaneler som en gång gjorts av konststudenter på Valand. På marken iakttar jag ljusspelet när världens rotation tar sig genom de brutalistiska snitten i betongräcket.

Den planetära rörelsen som fångas in av miljonprogrammets arkitektur, det vackra ljusspelet, rör sig över marken, mellan orden i språket som benämner och skiljer ut förorten som något att observera och disciplinera. Men vad har dessa olika slags syner med varandra att göra? Å ena sidan bygger den estetiska betraktelsen av det som är vackert på en distans, som den mellan arkitektur och liv som upprättas i nästa sekvens. I något som påminner om ett alternativhögerreportage är en ledsagare genom miljonprogrammen nostalgisk över det sociala ingenjörskapet men föraktfull mot de boende som bryter med upplägget när de genar genom rabatten. ”Trappuppgångar och fotbollsplaner fylldes med okända namn. På torget blandades språken hur som helst”, berättar mannen. Ursprungstonen i babelsskildringen rimmar på präststämman nyss. Prästen och kulturkrigaren utgör varsin ände i en linje från skapelsen till de liberaldemokratiska löftenas förtvivlade realtidskollaps, då välfärden dras in, säljs ut, och polisinsatserna blir innerligare. Rädslan för den andre som lurar på den egna tungan tycks också den kräva en liten polis: ”Att rätta eller reta, det är faktiskt inte samma sak”, som prästen påpekar. Det korrekta uttalet är myndigt med självbehärskningens autonomi, ett autencitetsmärke, en måttstock för tillhörighet, småsint, inskränkande. Det är änglars ljusstrålar ur munnen som animerar materien. Och klassificeringen och den hierarkiska indelningen av staden, som dels bidrar till att naturalisera ojämlikheten, dels upprätta ett självklart subjekt i centrum. Kanske är det från detta subjekts blickpunkt som det tomma torget framställs, som det mytiska folkhemmet, där de ociviliserade invånarna inte kan representeras?

Å andra sidan bryter ljusspelet upp bilden. Torget som skådeplatsen för mytiska hallucinationer, paranoida projektioner, intresselös skönhetsupplevelse och polisbevakning vänds om. Aningen om en kopernikansk vändning i solstrecken på marken – den smygande insikten att allt inte kretsar runt mig – förstärks av verkets VR-tekniska premisser, som gör det möjligt att gå omkring, och omöjligt att se allting samtidigt. Rinnande vatten är en myt, som poeten Tongo Eisen-Martin skriver. Det är vi som rinner upp, ner och vid sidan av vattnet. Att rinna längs med bilden beskär den medan den förbyts och förflyttar dig. På det tomma torget följer scenen på Stora Teatern, där perspektivbytet görs komplett. Omkring mig på scenen talar skådespelarna inte om konstens distans utan höghusens altitud. Där hörs fågelsång, och det är nära stjärnorna; därifrån kan man kalla till bön, vända sig från världen, sikta med vapen och falla, hamna på gatan, meddelar de. Höghusets konkreta och motsägelsefulla villkor ersätter den abstrakta kartan över centrum och periferi. De höga husens rundgång visar att sätten som staden delas och delas upp på alltid också sker estetiskt, men filmen överträder också stadens geografiska, kategoriska och sinnliga åtskillnader. Själva språkförbistringen som i filmen sägs hota ordningen blir genom montaget till ett av- och omkomponerande av gränsernas och konflikternas spelplan. Genrerna från predikan till dokumentär, från folklore till agitation, guldåldersnarrativ och dystopiskildring, stilarna som korsas från satir till surrealism och övervakningsestetik, polisterminologins blandning med meditativa sekvenser (allt mellan höghus, kyrka, torg, och teater) gör oreda i samhällskoreografin. Kanske är rentav genreöverskridningarna och platsbytena ett sätt att organisera den urbana sensibiliteten ”bortom lag och ordning”, som riksåklagare Lise Tamm 2018 beskrev de bostadsområden som hon menade skulle kallas parallellsamhällen?

Men vad betyder i så fall det? Som Eisen-Martin skriver i essän Bepansrad vit hud: ”Poeten befinner sig halvvägs mellan den kosmiska enheten och miljoner kluvenheters riken. Poeten skapar en bild genom att dra dessa mot varandra. Det är en process som är ett hälsosamt vansinne eller befinner sig inom ett vansinne fritt från självupptagenhet.” 360-graderskameran är inget panoptikon utan drar omgivningen in i betraktaren, som påverkad av bilder. Distansen, den fjärde väggen – konsten, känns varken som ett genomskinligt besök i stadens utmarker, eller en triptyk bestående av inblick, insikt, bättring. Filmens sista sekvens när ungdomarna på torget står i en cirkel runt kameran och tittar på mig medan jag tittar omkring mig på dem, fungerar inte som en antropologisk skildring av livet på platsen, eller någon uppbygglig framställning som för en transparent betraktare. Istället är det betraktarens osynlighetsmagi som bryts. Folklore som introduceras i De höga husens rundgång med Rääfs svarta magi riktas om från att vara den nationsbyggande insamlingen av kunskapsformer och livspraktiker som förflyktigades under moderniteten. Om dessa i samma rörelse dömdes ut som passé, så är det här snarare tanken på subjektet som immateriellt och lyft ovanför de urbana motsättningarna som riskerar att förpassas. Allmänt betyder folklore missuppfattning, skenförståelse, förväxling. Kerstin Stakemeier och Anselm Franke har i samband med utställningen Illiberal Arts påpekat att magisk påverkan ur det liberalkapitalistiska och koloniala perspektivet gör en otillräknelig, inte individualiserad. Till en icke-medborgare. Men de tillägger att magi därmed också kan indikera andra slags sociala relationer och orsakssamband. Det magiska inslaget i filmen tycks ur den vinkeln också förknippat med det som här och nu inte låter sig inordnas utan motsägelse, liksom montaget som metod kan överlappa och lagra utan att underordna. Montaget vars förbistrade övermått av länkar mellan tecken, bilder och platser är ett sätt att se saker genom varandra, utan att reproducera representationens antagande om mening och föregripande av ordning. Vars samband, för att tala med Dziga Vertov, gör ögat till ett socialt sinnligt organ. Jag minns citronerna som lägger sig själva i en korg i A Sixth Part of the World. Skådespelaren sväljer ärtan, jag förflyttas.