Vilken plats har de konstnärliga praktikerna inom dagens europeiska universitet? Och i synnerhet så inom universitetets ’forskning’? Vilken plats har en sådan forskning inom de konstnärliga praktikerna själva? Mer specifikt: vilken plats borde de konstnärliga praktikerna ha inom den akademiska forskningen och vilken plats har denna forskning inom de konstnärliga praktikerna i bred mening?
Dessa frågor kan framstå som otvetydiga, men är på många sätt underliga. De kommer sig av en tämligen speciell – och alltjämt ifrågasatt – uppsättning institutionella villkor, nämligen av överföringen av en forskningsmodell från human- vetenskaperna till de konstnärliga praktikerna, som ett sätt att göra vissa statliga finansieringsmekanismer inom den högre utbildningens institutioner enhetliga, något som i sin tur är del i ett mer övergripande försök att göra all akademisk forskning mer omedelbart och instrumentellt fördelaktig för kapitalet. Här talar vi alltså inte primärt om utbildning eller ens om produktionen av ’kunskap’ i något epistemologiskt berättigat avseende, och än mindre om något för de förhärskande diskursiva normerna så pass suspekt som ’erfarenhet’ eller ’sanning’. Vad vi främst talar om är värde i dess ekonomiska betydelse – pengar – och om tillståndet för dess förhållande till frambringandet av de särskilda former för samhällelig erfarenhet som historiskt förknippats med ordet ’konst’, ett ord som här förstås som en produkt av en uppsättning institutionellt befästa ’forskningsbaserade’ praktiker.
Den statligt institutionaliserade versionen av humanvetenskaplig forskning, vilken ’konstnärlig praktik som metod’ är utformad efter, härrör naturligtvis själv från naturvetenskaperna och den därifrån tidigare organisatoriska utvidgningen av finansieringsmodeller. En sådan överföring var rimligen problematisk redan för det franska strukturalistiska projektet under 1960-talet, även om den gick väl ihop med dess ’teoretiska antihumanism’. Det var alltså en tvist av filosofisk art och en intern fråga som angick filosofin och vetenskaps- filosofin.1 Denna ’vetenskap som forskning/forskning som vetenskap’ finner sin antonym i Theodor W. Adornos tidiga och av Walter Benjamin inspirerade (anti-horkheimerska) slogan: ”vetenskapens idé är forskning; filosofins idé är tolkning”.2 Tolkningen som ett förhållande till sanningen snarare än kunskapen, alltså; och tolkningen som ett för- hållande till konstens sanning, i synnerhet, försåvitt det är den filosofiska romantiken som bistår med de huvudsakliga beståndsdelarna för det konstruktiva och icke-hermeneutiska tolkningsförfarande som det här är tal om. Vetenskapens idé är forskning, filosofins idé är tolkning; men då måste vi också fråga oss vilken idé som är konstens egen?3
Låt oss för tillfället lämna denna fråga obesvarad för en stund. Men vi ska inte låta den vara oställd. För den låter mycket av det som idag faller inom kategorin ’konstnärlig forskning’ eller konstnärlig ’praktik som forskning’ framträda i ett ironisk ljus.
I första instans är våra frågor alltså institutionella; relevanta för en förhållandevis mångsidig uppsättning institutionella former inom ett vitt omfattande konstorganisatoriskt och europeiskt projekt som är del av en allmän omstrukturering av universitetets modell i de europeiska kapitalistiska samhällena. Jag kommer dock inte att adressera dem på denna institutionellt mångsidiga nivå, utan snarare med breda penseldrag vars tillämpbarhet på givna institutionella situationer jag överlämnar åt er att själva bedöma. Likväl är vissa deskriptiva delar i det följande oundvikligen märkta av vissa institutionella patologier inom Storbritannien (vilka läsaren utan tvekan kommer att känna igen) och som utgör något av ett gränsfall i det här scenariot. Detta rättfärdigas av den metodologiska principen att ett fenomen bäst låter sig förstås när det tar sig uttryck i – och rör sig mellan – sina ytterligheter snarare än i sitt genomsnittliga fall.
I deskriptivt avseende är detta alltså en institutionell situation, men frågorna måste även inbegripa den utom- institutionella betydelsen av de aktuella praktikerna om dessa institutioner ska behålla något mer än skärvor av intellektuell legitimitet samt ha någon social, kulturell och existentiell funktion utöver att allokera tjänster på arbetsmarknaden och fördela varor inom kulturindustrin. Själva idén med universitetet (hur försvagad den än är) och konstskolan (till och med inom universitetet) kräver det.
Så låt oss ta ett steg tillbaka och helt kort påminna oss själva om den fundamentala dubbelkodning som strukturerar och i ett avseende stimulerar och i ett annat dödar den ’konstnärliga forskningens’ område i Europa och om att frasen ’konstnärlig forskning’ refererar till två huvudsakliga och olyckligt relaterade områden. Det första är brett och härstammar från de historiska och begreppsliga förhållandena mellan ’konstens’ och ’forskningens’ begrepp i Europa (liksom dess koloniala förlängningar) alltsedan renässansen. Det andra är snävt och kommer ur utbildningens institutionella villkor som för tillfället överbestämmer nämnda förhållande och trycker in det i en väldigt liten administrativ ruta i vilken ’konsten’ förvandlas – och enligt en del i stort negeras – av de verksamheter genom vilka den legitimerar sig själv som den ’forskning’ som utgör villkoret för dess institutionella tillvaro – detta oavsett om det handlar om doktorand- projekt med ’praktik som forskning’ eller om den akademiska personalens forskningsfinansierade eller forskningsmedels- genererande verksamheter.
Problemet består i ’hur det är möjligt att uppehålla sig i en ruta?’ – eller åtminstone hur man tjänar sitt uppehälle inuti rutan – samtidigt som man skaffar och utvecklar en konstnärlig praktik som förmår göra något mer än att reproducera villkoren för dess egen negation som konst. Strukturen för en sådan erfarenhet är alltigenom dialektisk – det vill säga fylld av motsättningar.
Den ’konstnärliga forskningens’ dubbelkodning och dess motsättningar
Det första bredare område som här avses gäller de historiska utbyten mellan ’konstnärliga’ och ’vetenskapliga’ praktiker genom vilka nya konstnärliga praktiker utvecklades via reflektioner över det konstnärliga bruket av vetenskapliga idéer och tekniker. På så vis kom dessa konstnärliga praktiker att förkroppsliga ’forskning’ (sägs det), men inte på det sätt som nu vanligen omhuldas genom termer som ’tillämpad forskning’ (det vill säga inte på ett sätt som är blott relativt i förhållande till den vetenskapliga kunskapens bruk i en särskild instrumentell kontext), utan snarare på ett annorlunda sätt, vilket är mycket svårare att förklara, men som är förknippat med övertagandet av sådana kunskaper inom ett verks specifikt konstnärliga logik. I denna breda mening är konstnärlig forskning lika gammal som det moderna Europas konstbegrepp; det vill säga att det här- stammar från renässansen. Dess emblematiska representant är Leonardi Da Vinci. Dess primära område från Da Vinci till Marcel Duchamp var studier i geometri och optik, å ena sidan, och i vad vi idag skulle kalla ’material’, å den andra: efterforskningar i de konstnärliga materialens fysikaliska egenskaper, vilka initialt förstods på ett tämligen snävt och konventionellt sätt; under det tidiga 1920-talet kom de även att inbegripa den undersökande konstruktivismens industriella material för att därefter utvidgas hela vägen till det principiella avskaffande av det konstnärliga materialets gränser som blev resultatet av 1960-talets avantgardistiska praktiker: även kända som samtids- konst. Det konstnärliga i ’konstnärlig forskning’ är inte själva forskningen utan dess överföring till en konstnärlig kontext och det specifika sätt på vilket den tas i bruk inom en konstnärlig kontext eller dess konstnärliga förmedling: kunskapernas och teknologiernas förvandling till konstnärliga tekniker skulle vi kunna säga. Den formalistisk-modernistiska föreställningen om mediet som under de två årtiondena efter andra världskriget var kritiskt förhärskande i usa reducerade och ’rensade’ fäl- tet på en sådan forskning innan dess expansiva explosion. Men det första avgörande brottet med denna tradition inom den moderna västerländska konsten förefaller retrospektivt ligga i den rörelse bort från kubismen (med dess kombinerade upptagenhet vid det geometriska och det optiska) som ägde rum i Duchamps arbete omkring 1912-13 och som utgjorde villkoret för Det stora glaset (1915-23); tillsammans med uppfinnandet av ready-maden som ett slags parallell process eller bortre gräns för upprepandet av det konstnärligt negerade tillståndet hos de konstnärliga tillvägagångssättens blott estetiska dimension.
Som ett resultat av en intellektuellt omorienterande praktik influerad av en uppsättning ’forskningar’ som inbegrep Bernhard Riemanns fyrdimensionella geometri och matematik samt poetik och lingvistik genomgick konstens själva idé här en rad förvandlingar genom att återställa en allegorisk modell för konstens idealitet. Sådan var Duchamps excentriska och scientistiska nyplatonism. Denna intellektuella och i viss mån ’forskningsdrivna’ process flirtade med den falska värdighet som vetenskapens idé erbjöd konsten, vilket upprörde dadaisterna med deras krav på absolut negation och på en ny omedelbarhet. (Fotografiets status inom denna utveckling är tvetydigt intressant.) Vi kan till exempel se detta i Duchamps vän Francis Picabias beskrivning av sin sena Dada-balett Relâche i Paris 1924 (tillsammans med Eric Satie & Jean Borlin). Med en kritisk blinkning till Duchamp slog han fast att verket är ”ständig rörelse, liv, den lyckans stund som vi alla söker; det är ljus, rikedom, lyx och kärlek långt från pryda konventioner; utan dårarnas moral och snobbarnas konstnärliga forskning”.4 Redan 1924 hade den konstnärliga forskningens utbildningsmässiga klasskodning upprättats i föreställd motsats till avantgardets stagnerande och klassbetingat upproriska aktivism.
Den disjunktiva konjunktionen mellan å ena sidan ett idémässigt innehåll (som härrör från ’forskning’ – även om det mer prosaiskt och bättre skulle kunna kallas för ’läsande och tänkande’) och tillfälligheten hos det aktiva arbetet med materiella processer å den andra (Picabias ’ständig rörelse, liv’), utgör den dialektiska kärnan i Duchamps verk. Och den bestämmer de distinkta temporaliteter som förknippas med deras strategiska föregripanden av receptionen – deras olika liv, död och återfödelse – som en central beståndsdel av Duchamps berömda ’bejakande ironi’. Lägg märke till att konsten här inte förvandlas genom en efterforskning inom eller gällande ’konstens idé’ utan genom att ackompanjeras av en negation av konstens då förhärskande kännetecknen (’det retinala’) genom ett utforskande av alternativa sätt att uttrycka idéer: inte konstens idé (kontra Joseph Kosuth) utan idéer per se – i Duchamps fall huvudsakligen erotiska idéer förmedlade av en fixering vid en särskilt traditionell berättelse om kön (Bruden avklädd... etc). Här är det inte enbart en idémässig aspekt som utgör den filosofiska aspekten av Duchamps verksamhet, utan omkonceptualiseringen av dess förhållanden till sina materiella tillvägagångssätt och uttrycksformer liksom deras avgörande föregripande negation av den estetiska receptionen. Denna extraordinära modell för den konstnärliga praktikens struktur lever vidare in i samtids- konstens postkonceptuella karaktär.
Ur ett historiskt perspektiv utgör Duchamp (jämte futurismen samt den sovjetiska konstruktivismen och produktivismen) en förmedlande föregångare till den västerländska konstens mer övergripande ontologiska förvandling till en allmän postkonceptuell konst såsom den tog sig uttryck konst- institutionellt från mitten av 1950-talet till 1970-talet och som avsåg att skapa ’post-formalistiska’ verksamhetsformer, vars enhetlighet som vad vi idag kallar ’samtidskonst’ kunde uppmärksammas först i efterhand.5 Denna konst gav upphov till en alltjämt olöst kris för konstskolans hantverksbaserade pedagogiska verksamheter och ledde till en ’teorins’/tänkandets djupt olyckliga situation, vars historia (ofta ursinnigt förkastad) det inte finns utrymme att här rekapitulera. Konceptkonsten i dess begränsade mening som en initialt engelskspråkig (men snart global) konströrelse, vars kanoniska verk återfinns mel- lan det tidiga 1960-talet och det sena 1970-talet, var på olika sätt ett svar på de visuella kulturernas förändrade kunskaps- mässiga villkor i de kapitalistiska samhällena – hur filosofiskt begränsade (och inte sällan komiska) dess kanoniska former för självförståelse än må ha varit.6 Som ett resultat härav upp- rättades under 1990-talet de konstnärliga villkoren för en ny föreställning om de konstnärliga praktikerna som ’forskning’ i sig själva.
Entré akademiseringens och diplomens döda hand: det antiintellektuella införlivandet av de konstnärliga praktikernas intellektuella dimensioner i konstens utbildningsinstitutioner medelst ’forskningens’ administrativa paradigm hos de universitetssystem som omorienterar sig själva efter utbildningens förändrade kapitalfunktion. Sådant är det snäva fält som idag avses med frasen ’konstnärlig forskning’ eller helt enkelt ’praktik som forskning’. I dess insnävade avseende betecknar frasen ’konstnärlig forskning’ en forskning grundad på formen hos de anslagsansökningar som i bästa fall och av rent instrumentella skäl retroaktivt appliceras på den konst- närliga praktiken. Men i dess värsta och hastigt utvidgade form kommer den att bestämma de konstnärliga praktiker- nas produktiva logik och negerar därigenom vad vi fortfarande skulle kunna tänka på som deras ’konstegenskap’: deras förmåga att på samma gång skapa och hålla tillbaka mening genom att artikulera en totalitet av beståndsdelar på ett sätt som engagerar, men som likväl förblir omöjlig att reducera till diskurs och som i synnerhet inte låter sig läsas som svaret på en uppsättning ’forskningsfrågor’.
En sådan forskningsmodell är strukturerad som en sekventiell framställning gemensam för de flesta ansökningar om forskningsmedel och som ser ut ungefär så här:
— forskningskontext
— forskningsfrågor
–– forskningens tillvägagångssätt och metoder
— forskningsprocess
— forskningsresultat/output
— spridning/utställning
— impact/utställning (medie- och besöksstatistik)
Frågan gäller alltså sannolikheten att detta är en produktionsstruktur – snarare än en opportunistisk representation – som kommer att skapa någon kritiskt betydande samtidskonst; något mer än ett slags metaverk som är självmedvetet grundat i den parodiska upprepningen av konstens utbildningsmässigt institutionella idé om ’praktik som forskning’? Ett slags hyperakademisk variant av den mimetiska nykonceptualismen hos en konstnär som Jonathan Monk, men som fråntagits den melankoli som hans objekts historiska hemlöshet ger upphov till: vi skulle kunna kalla det för en mimetisk-akademisk nyinstitutionalism.
Jag tror att frågan besvarar sig själv. Nej, det är inte troligt. Den är en uppsättning regler för att producera ett nytt slags akademisk konst, där det europeiska 1800-talets idealiserade variant av antik grekisk klassicism ersätts av en idealiserad organisatorisk modell för skapandet av konst som forskning.
Det är bedrövande att se hur seriösa konstnärers verk i denna sorgliga företags-akademiska form föreställs och framställs som förkroppsliganden av en avklädd ’forskning’, som ett sätt att generera finansiering. Liksom det är bedrövligt att bli varse svagheterna i andra praktiker, produktionen av den formella akademiska övning i vars namn de har skapats.
Frågan om den konstnärliga karaktären hos ett samtidskonstverk är så klart omstridd – och detta i en bestämmande mening – eftersom den till sin princip inte kan avgöras med hänvisning till någon definition eller ens retrospektiv totalisering då den på ett radikalt vis är historiskt föränderlig. (Därav det fruktlösa med en stor del av den analytiska konstfilosofin.) Som en historiskt särskild form av modern konst fortsätter samtidskonsten i ordets kritiska bemärkelse att göra anspråk på att överskrida sina egna tidigare uttryck och villkor. Men som ett ytterst enkelt och begränsat (samt otillräckligt) villkor kan vi – eftersom det är om honom vi talar – ta Duchamps idé om den personliga konstkoefficienten:
den personliga konstkoefficienten är som ett aritmetiskt förhållande mellan det avsedda men icke uttryckta och det oavsiktligt uttryckta.7
Det vill säga att konsten är ett förhållande mellan en konstidé (vilken såsom idé i viss mån är oändlig) och den godtyckliga materialiteten för det sätt på vilket den förverkligas – samt, skulle vi kunna tillägga, för det sätt på vilket den förmedlas av sina receptionsvillkor.
Ingenting inom den administrativa idén om att konsten är ’praktik som forskning’ kan komma i närheten av den ontologiska strukturen hos något sådant. Den återspeglade kombinationen av konstruktion och mimesis (eller med ett mer subjektivt vokabulär: intentionalitet, intuition och det omedvetna) är omöjlig att reducera till den administrativa modellen för praktik som forskning. Vi måste alltså dra slutsatsen att i sin administrativa form negerar den konstnärliga ’praktiken som forskning’ konstens praktik som konst. Inte för att konsten till skillnad från forskningen är ’estetisk’ (samtidskonsten är inte en ’estetisk konst’); inte heller för att konsten inte skulle vara konceptuell (samtidskonsten är en konceptuell konst); utan för att logiken i den praktik som den administrativa idén om forskning inbegriper och logiken för konstnärlig produktion är signifikant olikartade8 – och detta även om vi förbiser den för Duchamp så viktiga frågan om betraktarens bestämmande roll för verkets konstkaraktär, liksom konstnärens strategiska föregripanden och fördröjanden av dessa receptionsvillkor. Ur ett duchampskt perspektiv är ’fördröjning’ (jämte ’försening’) nyckelorden här – ett tidsligt uppskjutande som ödelägger värdebildningsprocessens ’omslagstid’. Detta är en del av poängen med konst i kapitalistiska samhället: konstverkets tidslighet och varans tidslighet är tämligen annorlunda, även om konstverket är en vara – en vara med en samhälleligt motsägelsefull struktur.
För att sammanfatta: det finns en motsättning i förhållandet mellan den konstnärliga forskningens snäva respektive breda område. Detta är en motsättning som – mer eller mindre destruktivt – genomlevs av de konstnärer som är underordnade det administrativa paradigmet för konstnärlig praktik som forskning. Hur skulle vi kunna teoretisera denna motsättnings beskaffenhet mer precist – ge den en tydligare begreppslig form – i syfte att utforska dess förmedlande villkor något utförligare?
Mitt förslag är att vi upprättar en analogi med Karl Marx teoretisering av den kapitalistiska arbetsprocessens utveckling genom att tillämpa hans subsumtionsbegrepp – mer specifikt hans fyrdelade form för formell, reell, hybridiserad och ideal subsumtion – på förhållandet mellan konstnärliga praktiker och den institutionaliserade struktur för konstnärliga ’praktiker som forskning’ under vilken de subsumeras inom universitetens konstskolor.
Att förhandla motsättningen: formell, reell, hybridiserad och ideell subsumtion av konstpraktiker under den administrativa strukturen för ’praktik som forskning’
Marx använder begreppet subsumtion för att begripa de sätt på vilka produktionen av bruksvärden i en arbetsprocess underordnas den samhälleliga formen för kapitalistisk produktion av bytesvärden medelst löneförhållandet (försäljningen av arbetskraft).9 Hans redogörelse är centrerad kring en distinktion mellan två huvudsakliga varianter av denna process, vilka för våra syften kan förenklas på följande vis:
1. Den formella subsumtionen inom vilken kapitalets subsumtion av arbetet (arbetskraften antar det variabla kapitalets samhälleliga form) medelst lönen lämnar själva arbets- processens utformning (vad Marx kallar ’konkret arbete’) oförändrad i syfte att producera ett särskilt slags vara. Till arbetaren utbetalas nu en lön men produktionsprocessen fortsätter som förut.
2. Den reella subsumtionen inom vilken kapitalets kontroll över den arbetskraft som det köpt (genom detta kontrakts- mässiga förhållande) används för att förändra arbetsprocessen såväl organisatoriskt som teknologiskt i syfte att producera mera värde inom en standardiserad tidsenhet: det vill säga för att öka mervärdeskvoten och därmed utsugningen i Marx tekniska och politisk-ekonomiska mening.
Marx förknippade dessa två former av subsumtion med absolut respektive relativt mervärde och utvecklingen av kapitalismen med rörelsen från formell till reell subsumtion.
Att använda denna distinktion på administrationen av konstnärliga ’praktiker som forskning’ innebär att använda den på ett analogiskt vis. Jag avser inte att på något omedelbart sätt tillämpa Marx begrepp på ’akademiskt arbete’ (som vissa har gjort),10 eftersom vad forskningen skapar – filosofie doktorer och andra produkter av konstnärlig ’praktik som forskning’ – inte är varor som säljs på marknaden av de universitet som köpt arbetskraften hos dess producenter. I allmänhet är forskningen inom konst och humaniora i Europa inte varuproduktion i bokstavlig mening. Snarare sker subsumtionen under kapitalet här genom statens för- medling (forskningsråd) som erbjuder löner på uppdrag av ’kapitalet i allmänhet’ och belönar universitet för deras forskningsproduktivitet medelst en rad mekanismer för fördelning av anslag, vilka inbegriper utvärderingar av både forskningsansökningar och forskningsresultat. Inte desto mindre tar sig universitetet an kapitalfunktionens ansvar för själva arbetsprocessen – forskningsprocessen – som den försöker att kontrollera genom att pådyvla den en administrativ forskningsmodell. Antagandet är att ju hårdare forskningen kontrolleras av denna modell, desto mer effektiva kommer dess resultat att vara för ’kapitalet i allmänhet’. Därav den ökade emfas som inom exempelvis Storbritannien läggs vid att planera produktionen av så kallad ’impact’. Vad som först var ett retrospektivt mått på samhälleligt värde förvandlas snart till ett prospektivt mål och förvandlar på så vis även själva produktionsprocessen som är det huvudsakliga måttet på kapitalets kontroll. Därav följer också emfasen vid så kallad ’open access’ (för vilken institutioner debiteras av akademiska förläggare: open access är en dyr vara)11 så att statens allmänna kapitalfunktion kan legitimeras på ett sätt vilket rimligtvis överskrider intressena hos de enskilda konkurrerande kapital som använder den forskningsbaserade kunskapen som produktionsmedel.
Medan all akademisk forskning alltså är formellt subsumerad på löneförhållandets nivå, så blir den endast ’reellt’ subsumerad i den mån som forskningen själv överbestäms av forskningssystemets nya administrativa former och krav. Och precis som det förekommer kamper inom arbetsprocessen vad gäller dess förvandling i övergången från formell till reell subsumtion, så kämpar även forskare med motsättningen mellan deras egna konstnärliga/forskningsmässiga praktiker och de praktiker som hör till institutionens forsknings- administration allt eftersom forskningen blir mer bestämd och ’reellt’ subsumerad av administrationens kapitalfunktion.
Den ironi som särskilt tillkommer konstskolans kontext är att den reella subsumtionen raserar den ontologiska formen för den produkt som legitimerar processen som en produktion av ’konstpraktiker’ och därmed dess karaktär som en samhällelig verksamhet med ett distinkt bruksvärde, vilket historiskt förknippats med en särskilt instrumentell ’värdelöshet’ [uselessness]. Konstens bruksvärde är i grunden dess ’värdelöshet’. Denna utgör ett hot mot den universitets- baserade konstskolans nya föreställningsvärld. Universitet måste därför bemöta den genom att industrialisera ’kreativiteten’ som en forskning-och-utveckling för de så kallade ’kreativa industrierna’.
Under de föreliggande samhälleliga och politiska förhållanden i Europa är det mer sannolikt att vi får ’konstskolor utan konst’ än att vi får något slags postforskningstillstånd.
För att överleva som en forskningskonstnär i denna kontext krävs alltså att man odlar ett slags dubbelt medvetande genom vilket den inneboende logiken och konstnärliga betydelsen i en praktik kan översättas till ett administrativt språk för ’praktik som forskning’, förhoppningsvis utan att därmed också ödelägga den. Men om kapitallogiken hos universitets förvandling – en reell subsumtion via ombud – fortsätter på det sätt som för tillfället sker så kan ett sådant dubbelt medvetande och en sådan dubbelkodning ur ett struk- turellt perspektiv bara vara en tillfällig lösning.
Men de ’hybridiserade’ respektive ’ideala’ formerna för subsumtion då? Givet den blott analogiska karaktären av kapitalets formella och reella subsumtion av det akademiska arbetet på universitetet är dessa i vissa avseenden mer tillämpbara kategorier.
3. Hybridiserad (Zwitter) subsumtion (en term som Marx bara använder en gång i första bandet av Kapitalet) är inte som namnet antyder en situation där det föreligger en blandad form av kapitalets ’formella’ och ’reella’ subsumtion av arbetsprocessen (det gäller för varje faktisk arbets- process): beståndsdelar som förändras av kapitalets kontroll och beståndsdelar som förblir sådana som de historiskt övertagits från tidigare produktionssätt blanda, om nu än underordnade löneformen. Snarare är den hybridiserade subsumtionen en form för kapitalets subsumtion av värde- produktionen som äger rum utan eller ’utanför’ löneformen. Inom den ’hybridiserade’ subsumtionen in- och underordnas arbetet kapitalet (och dess makt) genom andra samhälle- liga förhållanden än löneformen. Marx exempel utgörs av ockrande, utlagt arbete samt ’förlagssystemet’. Hybridiserad subsumtion är i detta avseende en ”övergångsform”.12
Detta ligger kanske närmare den ekonomiska formen för olika slags konstnärlig produktion inom vilken exempelvis ett galleri regelbundet finansierar konstnären i utbyte mot en procentsats av dennes framtida försäljning. Något inte helt olikt detta äger rum när ett universitet anställer någon för att delvis tillförskansa sig rätten att föra in deras framtida forsknings-output i en utvärderingsprocess som ska bibringa forskningsmedel. Detta är en kapitalistisk process, men inte på produktionens nivå. Den hybridiserade subsumtionen kan kompensera kapitalet för dess brist på omedelbar kontroll över produktionen.
Avslutningsvis finns: 4. Ideell subsumtion. Detta är en mer obskyr kategori inom Marx skrifter som Patrick Murray uppmärksammat och genom vilken en arbetsprocess vid sidan av den kapitalistiska produktionen behandlas som om den vore en varuproduktion ’för profit’ baserad på lönearbete även om den inte är det. Alltså är den ”underordnad kapitalismen [...] i tanken” om än inte dess ”verkliga” samhälleliga förhållanden.13 Marx exempel är:
en egenanställd arbetare [som är] sin egen lönearbetare; hans egna produktionsmedel konfronterar honom i hans föreställning som kapital. Såsom sin egen kapitalist utnyttjar han sig själv som lönearbetare.14
Idag gör sig detta slags självdisciplinering av den egenan- ställde alltmer gällande inom den så kallade ’gig-ekonomin’, där egenanställda arbetare föreställs som ’entreprenöriella’ subjekt, liksom inom en uppsjö av de ekonomiska förhållanden som konstnärer ingår i.
Idén om ideell subsumtion har tillämpats på universitet samt på det akademiska och konstnärliga forskningsarbetet för att beskriva hur administrativa mekanismer utgör en funktion inom offentlig förvaltning/human resources; liksom för att förbereda ytterligare varufiering (reell subsumtion) av akademiskt arbete.15 Det överensstämmer med Marx fram- ställning av den ideella subsumtionen inom kapitalistiska företag, där bokföringen behandlar förhållandena mellan olika delar av företaget som om de vore marknadsförhållanden. I Storbritannien har en sådan idé om ’interna marknader’ använts flitigt inom National Health Service (NHS) i syfte att förbereda inför såväl privatisering som ett införande av hårdare arbetsdisciplin. Många brittiska universitet har övertagit denna interna förändring från NHS för att ’finansialisera’ sina interna förhållanden.16
Konstnärer (och andra) som arbetar på universitet är underkastade en komplicerad blandning av alla fyra former av subsumtion, där var och en representerar ett särskilt moment i disciplineringen av deras verksamheter – och där var och en kommer i konflikt med idén om en inneboende konstnärlig produktionslogik eller konstpraktik som legitimerar förekom- sten av ’fri konst’ på konstskolorna som något väsentligen skilt från andra slags verksamheter – liksom den kommer i konflikt med den kulturella auktoriteten hos en hel uppsättning andra konstinstitutioner.
Slutsats
Låt mig på basis av analysen ovan avsluta med en omedelbar respons på de tre ’påträngande frågor’, vilka formulerats som ett ramverk för denna sammankomst.
1. Står vi idag inför en postforskningssituation eller ett postforskningstillstånd?
2. Kan detta jämföras med hur poststrukturalismen förhåller sig till strukturalismen som den filosofiska förståelsen och utarbetningen av dess konsekvenser?
3. Och hur kan ett möjligt postforskningstillstånd bemöta de samtida konstpraktikerna?
1. Nej, vi står inför en intensifierad integrering av konst- skolornas och universitetens konstnärliga praktiker i ett rent administrativt forskningstillstånd.
2. Återigen nej. Det är en alltför institutionellt optimistisk vision eftersom självmedvetenheten hos den av motsättningar bemängda strukturen för ’forskningstillståndet’ i dess administrativa mening inte i sig själv kommer att förändra situationen. Det skulle kräva både avvisande och förändring av det innevarande tillståndet för forskningen i dess institutionella överbestämning av sina kapitalfunktioner. Detta skulle inte vara ’postforskning’. Det skulle kräva ett utforskande av nya former av förhållanden mellan olika beståndsdelar för samtidskonstens praktiker, vilka inte begränsas genom åläggandet av forskningsprocessens administrativa form.
3. Kritiskt avgörande samtidskonstpraktiker kommer sannolikt inte att frambringas inom och i synnerhet inte kunna ta sig ur den högre utbildningens rådande konstinstitutionella situation. De kommer troligare att komma någon annanstans ifrån; vilket ju i allt större utsträckning också är fallet med humanvetenskapernas kritiska arbete.
Sådan är den slutgiltiga ironin: det utbildningsmässiga kapitalet och dess administrativa mimesis inom universiteten kan inte upprätthålla de kritiskt avgörande konstnärliga praktikerna som konstinstitutionerna historiskt använt för att legitimera sig själva. När de väl drivits ut ur systemet kom- mer de verkliga produktionskostnaderna för sådana praktiker alltså att förläggas någon annanstans.
Texten är baserat på ett manus till ett föredrag presenterat på EARN Conference: Post-event: the postresearch condition, 21/5 2021.
Översättning från engelskan: Johannes Björk
Fotnoter:
1 I detta avseende förde Althusser och Foucault vidare de i varandra ingripande arv som Bachelard respektive Canguilhem lämnat efter sig. För en komparativ framställning, se Christina Chimissi, ”Narrative and Epistemology: Georges Canguilhem’s Concept of Scientific Ideology”, i Studies in History and Philosophy of Science 2015:54, 64-73.
2 Theodor W. Adorno, ”Die Aktualität der Philosophie”, i Gesammelte Schriften. Bd 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1973), 334.
3 Trots skärpan i Adornos åtskillnad mellan vetenskap och filosofi så är forskningen konstitutivt ’vetenskaplig’ på ett inte desto mindre brett vis som förknippas med idén om organiseringen av kunskap (som i tyskans Wissenschaft) snarare än i den snävare empiriska (induktiva) och senare primärt experimentella mening som ordet fått inom i synnerhet den anglosaxiska världen. Det var denna mer praktiska och snävt experimentella betydelse, vilken förknippas med idén om ’laboratoriet’, som från den sovjetiska konstruktivismen och framåt låg till grund för det tidiga 1900-talets föreställningar om de konstnärliga praktikerna som i sig själva vetenskapliga.
4 Picabia, citerad i Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, London: Chatto & Windus, 1997, 264. Författarens kursivering.
5 Se Peter Osborne, Anywhere or Not At All. Philosophy of Contemporary Art (London: Verso, 2013) samt The Postconceptual Condition. Critical Essays (London: Verso, 2018). Naturligtvis var Duchamp själv en berömd medverkande i denna institutionalisering genom hans roll i curateringen av Katherine Driers Société Anonymes samling (det första museet för modern konst i USA), i iscensättandet av Surrealismens internationella utställningar och i att överse förvärv och utställande av hans egna verk på Philadelphia Musum of Modern Art vid mitten av 1950-talet.
6 Se Peter Osborne,”Conceptual Art and/as Philosophy”, i Jon Bird & Michael Newman (red.), Rewriting Conceptual Art. Critical and Historical Approaches (London: Reaktion Books, 1999), 47-65; samt Conceptual Art (London/New York: Phaidon Press, 2002).
7 Marcel Duchamp, ”The Creative Act”, i Michel Sanouillet and Elmer Peterson (red.), The Writings of Marcel Duchamp (New York: Da Capo Press, 1989), 139.
8 För den allmänna idén om praktikens logik, se Pierre Bourdieu, Le sens pratique (Paris: Éditions du Minuit, 1980).
9 För en sammanfattning av Marx fyra former, se Patrick Murray, ”The Social and Material Transformation of Production by Capital: Formal and Real Subsumption in Capital, Colume 1”, i Riccardo Bellofiore & Nicola Taylor (red.), The Constitution of Capital. Essays on Volume 1 of Marx’s Capital (Basingstoke: Palgrave, 2004).
10 Krystian Szadkowski, ”Towards an Orthodox Marxian Reading of Subsumption(s) of Academic Labour Under Capital”, i Workplace: A Journal of Academic Labor 2018:28, 9-29.
11 Under 2019 gjorde det största engelskspråkiga förlaget för akademiska tidskrifter, Elsevier, en omsättningsprofit på 37 % (£2. 37 miljarder).
12 Marx använder denna term i sina ekonomiska manuskript från 1861- 1863, där dessa begrepp först introduceras.
13 Murray, ”The Social and Material Transformation of Production by Capital”, 265.
14 Karl Marx, ”Den omedelbara produktionsprocessens resultat”, övers. okänd, i Karl Marx & Friedrich Engels Skrifter i urval. Ekonomiska skrifter, Lund: Bo Cavefors, 1975, 635. Översättning modifierad.
15 Se Szadkowski, ”Towards an Ortodox Reading”, 22-23. 16 För en redogörelse över de sätt som denna process har tillämpats
för att rationalisera bort filosofiundervisning (en annan antaget ’värdelös’ verksamhet) på Middlesex University, se Peter Osborne & Éric Alliez, ”’Purely Financial’: Une question de philosophie”, i Barbara Cassin (red.), Derrière les grilles (sortons du tour-évaluation) (Paris: Fayard, 2014), 43-64.