Ett svart bostadsområde är ett "högriskområde" eftersom det är svart och eftersom huvuddelen av befolkningen är instängd där... Ett högriskområde är dyrt eftersom de pengar som ghettot spenderar aldrig kommer tillbaka till ghettot. Detta innebär att de som satsar på det – till exempel försäljare, hyresvärdar och advokater – måste omsätta sina vinster med hänsynslös snabbhet, för det område som bebos av de svarta, eller de fattiga icke-vita, blir snabbt ett slags förödelse. Detta innebär att medborgarna i ghettot inte har något som helst sätt att få inflytande i staden och ännu mindre i staten. Ingen är nödgad att lyssna på en befolkning i fångenskap.
– James Baldwin
Vad gör estetiken? Vilken är dess funktion i det mänskliga livet? Vad är dess funktion i vår nuvarande "livsform"? Vilket samband har den med de "sociala effekter" i vår nuvarande ordning, inklusive den som de verkliga medborgarna och "fångarna" i USA:s innerstäder och tredje världens kåkstadsarkipelager – som hjälten Ivan i The Harder They Come och Raheems och andra i Do the Right Thing– är inlåsta i?
– Sylvia Wynter
I centrum för den här utställningen – med titeln No Humans Involved – står Sylvia Wynter med sitt berömda öppna brev till sina kollegor från 1992. Samma år publicerade Wynter sitt hittills mest genomarbetade verk om estetikens politik och politikens estetik, "Rethinking 'Aesthetics': Notes towards a Deciphering Practice". I titeln står ordet "estetik" inom citattecken, vilket gör läsaren uppmärksam på att det är själva innebörden av begreppet som ska undersökas: den sociohistoriska dynamik som säkerställer det vanliga antagandet av estetiska kategorier och smaker samt de mindre kulturella rörelser och betecknande praktiker som lägger ironi i och utmanar begreppets normativa användning. I den här essän föreslår Wynter en ny praktik som hon kallar "dechiffrering" för att ersätta det som tidigare har gått under benämningen "kritik". För Wynter måste kritiken begränsa de svarta kulturella uttryckens utmanande teckenpraktiker och kontrapoetiska rytmer.
I det följande kommer jag att presentera Wynters dechiffrering som en antiformalism som utmanar kontinuiteterna mellan litteratur-, film- och konstkritikens kultur och genens kult(ur) inom de biologiska vetenskaperna; trots att de till synes är olika undersökningsområden utgår både kritik och biologi från att betydelsen kan hittas "i texten och enbart i texten". Mitt förslag är att formalistisk kritik och genetisk reduktionism och determinism, eller vad Wynter kallar biocentrism, är homologa, vilket innebär att de har en liknande struktur och härrör från en gemensam logik.
Wynter hävdar att dechiffrering, till skillnad från kritik, kan fungera som en medbrottsling till motståndspraktiker och former som deltar i och uppmanar till det som Friedrich Nietzsche skulle beskriva som "omvärdering" av värden, och därmed av estetik. Dechiffrering är en praktik som enligt Wynter katalyserar en transmutation av människan som en talande/vetande/känslig varelse. I centrum för dechiffreringen står inte i första hand det enskilda audiovisuella konstverket eller framställningen utan meningssystem och deras kulturspecifika syften samt de kulturella föreställningar som de genererar. Dechiffrering är ett sätt att undersöka eller praktisera som syftar till att avslöja regler för hur en kulturell framställing fungerar snarare än att bara återskapa och vidmakthålla dessa regler. Wynter tänker sig att en sådan praktik underlättar förändringen av hegemoniska koder och värderingar i syfte att skapa ett alternativt sätt att vara och bete sig. Wynters argument bygger på Clyde Taylors arbete, som i The Mask of Art: Breaking the Aesthetic Contract –Film and Literature, vill inleda ett skifte från estetik som en "universell" diskurs till en "postestetisk" kritisk praktik. Taylor föreslår en kritisk ifrågasättande praktik som utmanar bedrägligt universella påståenden. Avgörande för denna förändring är att tre mäktiga och sammanhängande tankegångar rubbas:
(1) att konstverket är universellt och överskrider geografi och historia, (2) att skönhet och moral är kategorier som motsvar varandra och (3) att konstverket är autonomt och autoteliskt: en aktivitet eller ett kreativt arbete som har ett mål eller syfte i sig självt. I kontrast till detta, visar Taylor att estetiska känslor och normer uppstår i specifika politiska, sociala och historiska sammanhang, och att det inte kan tas för givet att någon särskild utvecklingsbana eller uppsättning värderingar är universell.
Simon Gikandi har nyligen givit oss en historiskt nyanserad redogörelse som stöder Taylors och Wynters respektive teser. I Slavery and the Culture of Taste visar Gikandi att den idé om autonomi som infördes genom estetikens framväxt som en filosofisk diskurs på 1700-talet byggde på den imperialistiska och slavhållande fiktionen att marknaden för konst inte kunde skiljas från marknaden för slavar. Detta skedde trots att vinsterna från slaveriet gav de materiella förutsättningarna för att möjliggöra en aldrig tidigare skådad modern fritidskultur och tillhörande estetiska institutioner i Europa, däribland caféet, salongen och museet.
Den rikedom som slaveriet gav upphov till skapade i huvudsak en ny aristokratisk ekonomisk klass i Europa och ett nytt herrskap i kolonierna. Även om de nyrika officiellt inte tillhörde adeln var de ändå rika, ibland rikare än de som var födda i adeln. Medan de nyrika ivrigt visade upp sin nya rikedom genom att köpa konst kunde det förment avskilda konstföremålet ironiskt nog rota en smakkultur som sympatiserar med estetikens värderingar och ansvarsförnekanden. Vi kan se dessa förnekanden i strategier som försökte estetisera själva slaveriet – till exempel genom att förvandla slavkooperationen och auktionsplatsen till en påtvingad liveföreställning av empatibrist och tom jovialitet. Estetiseringen av slaveriet kan också ses i den koloniala arkitekturen som försökte reglera synligheten av vålds- och kränkningsrelationer samt hävda en samhörighet med det europeiska modet och det moderna subjektet. Wynter hävdar att kritiken bygger på skenet av autonomi och därför speglar och utvidgar den klassiska estetiska filosofins funktion som ett alibi för makt.
Medan marxistiska kulturteorier har hävdat att kulturell produktion har makten att samla folkligt stöd eller göra motstånd mot det kapitalistiska ekonomiska produktionssättet och dess medföljande ideologier, höjer Wynters teoribildning av vad hon kallar "den sociogena principen" insatserna. Hennes tillvägagångssätt syftar varken till att placera konstobjektet i den politiska ekonomin eller den sociala strukturen. I stället vill hon göra hon upp med idén och idealet om det sociala subjektet som autonomt för att dechiffrera konstens roll i upprätthållandet av fantasin om autonomi och dess sensibilitet. Snarare än att utvidga tidigare marxistiska synsätt muterar Wynter således villkoren för debatten om förhållandet mellan estetik och politik; hon återinför debatten under en annan uppsättning premisser som vi skulle kunna kalla "biokulturella" men som hon samlar under rubriken den sociogenetiska principen, som hon ställer i motsats till biocentrism.
Biocentrismen utgår från att vi är "biologiska varelser som sedan skapar kultur". Med andra ord är mänskliga kulturella praktiker enligt biocentrisk logik en biprodukt av våra gener. "Mitt förslag", säger Wynter", är att vi genom språket är bioevolutionärt ägnade åt att skriva in och autoinstituera oss själva i den ena eller andra modaliteten av det mänskliga, alltid som ett anpassat svar på de ekologiska såväl som de geopolitiska omständigheter som vi befinner oss i." Den mesta kritiken misslyckas – även den kritik som Wynter ser som den mest radikala, inklusive derriansk dekonstruktion, marxism och feminism – genom att kritikern fortfarande föreställer sig en separation mellan en läsare och en kultur, snarare än att ta itu med det sätt som båda är konstituerade tillsammans med ett visst mänskligt modus. Genom att göra detta fungerar kritiken på samma sätt som de biocentriska synsätt inom vetenskaperna som gav oss tropen om DNA som "livets bok". Detta alltmer ifrågasatta synsätt ger sken av att DNA materialiserar former linjärt som byggstenar i ett ett till ett-förhållande, varvid mindre element helt enkelt och transparent skulle kunna läsas som en ekvation. I ett sådant synsätt antas både läsare och konstnärliga former vara autonoma snarare än att de befinner sig inom och fungerar på samma estetiska fält.
Wynters teori om dechiffrering skiljer sig åt genom det aktörskap hon tillskriver estetiken och den teori om kausalitet som ligger till grund för den. Hon hävdar att estetikens modus på ett regelstyrt sätt sätter villkoren för ett samhälles sociala struktur, dess fördelningsförhållanden och sociopolitiska rollfördelning. Med andra ord är samhällsstrukturen i slutändan ett fenomen som beror på dess estetiska sätt att vara. Wynters förslag tyder på att den kulturella produktionen har makten att styra människans perception och därmed också beteendemässiga reaktioner. Konsten har inte bara makten att generera bedrägliga ideologier och dölja samhälleliga orättvisor eller att få dem att framstå som naturliga och oantastliga; det ikoniska och språkliga tecknet förkroppsligar en specifik ordning för att vara/känna sig/kunna vara mänsklig. Med andra ord materialiserar det estetiska sina koder på den mest intima nivån av vårt väsen: våra beteendemässiga reaktioner och njutningar, det vill säga vår estetiska känslighet och smak.
För Wynter är människan en naturlig organism, men den lever inte bara på ett organiskt sätt. Människan (som varelse) framkallas och regleras inte bara av sin genetik och omgivande miljö utan också av diskursordningar: "Det mänskliga livet kan därför inte sägas existera före fenomenet kultur, vilket man nu tror att det gör. Snarare uppstår det samtidigt med det." Än mer provokativt hävdar Wynter att ordningen för det diskursivt symboliska kan kringgå och omdirigera organiska processer, så att kulturinducerade beteenden och affektiva tillstånd känns instinktiva. Om "den mänskliga naturen" som hon hävdar varken är en effekt av det som marxister kallar "produktionssättet" eller ett genetiskt program utan snarare en reglerande myt om det estetiska, då är det estetiska det som framkallar och ordnar den livsform som vi kallar för mänsklig.
I dechiffreringen är det alltså de betecknande praktikerna – snarare än det enskilda konstverket, som för kritiken – som är föremålet för analysen. En dechiffrerande praktik syftar till att avtäcka de förfaranden som säkrar den mänskliga ordningens sociala sammanhållning, där en funktion utgörs av den estetiska filosofins autoteliska konstverk. Dechiffrering handlar om att ge en allmän teori om hur kulturspecifika ordningar etablerar kollektiva värderingar som underhåller ett enhetligt system av mening och inducerar sammanhållande mekanismer för en stabil produktion av en ordnings psykoaffektiva fält och sociala struktur. En sådan dechiffrering försöker i praktiken fastställa möjliga sätt att störa och omdirigera dessa processer. I stället för att avmystifiera försöker dechiffrering analysera vad mystifieringens process gör. Frågan är inte vad en text betyder eller hur den kan tolkas, utan vad en text gör och hur den gör det, i registren för både dess förfaranden och dess "performativa kraft".Dechiffrering undersöker hur ett konstverk fungerar (vad det gör och vad det underlättar) i förhållande till det härskande levnadssättet, varvid båda befinner sig på samma plan. Den söker insikt i de regler som styr de betecknande praktiker som i sin tur genererar och på ett stabilt sätt försöker reproducera ett särskilt mänskligt modus.
"Om detta är vad estetiken gör", som Wynter påpekar, "så är paradoxen i all 'kritik' placerad här." Om smaken systematiskt betingas av estetikens diskurs och dess disciplinära manövrer som en smak som sådan, som i de frenologiskt inspirerade föreställningarna om "highbrow" kontra "lowbrow", så är vi som kritiker och våra smaker redan en effekt av det hegemoniska estetiska ordningsystemet. Detta väcker därtill frågan om i vilken utsträckning den kritiska diskursen reifierar och fungerar verkställande av den estetiska ordningens metafysik och korrelerade sociala strukturella hierarkier. På vilket sätt bidrar vi som kritiker till att "begränsa, desarmera och neutralisera den kontrabeteckande praktiken" hos Ivans, Raheems, men också hos ratchet, banjee, yard gal, ghettot och de livsformer som är förbundna med dessa mindre estetiska revolutioner? Genom att isolera det estetiska från vardagslivets betydelser sätter den smakkultur som Gikandi historiserar igång de rasliga, könsrelaterade, geografiska och klassmässiga hierarkier som diskvalificerar vissa smaker lika mycket som den vördar en föreställning om smak som stabiliserar den existerande ordningens kulturella föreställningar. Wynters projekt består således i att utrota biocentrismen i människans laglydiga efterlevnad av "ingen mänsklig inblandning". Och i att sociogent skriva om det nuvarande totaliserande sättet att se på människan, det vill säga estetiken, som för närvarande utmärker dem som avviker från eller rent ut sagt utmanar dess känslighet som oestetiska och smaklösa.
Översättning från engelskan: Fredrik Svensk
Epigrafier: James Baldwin, The Evidence of Things Not Seen (New York: Holt, Rinehart & Winston, 1985), 35-36. Jag lägger till denna epigrafik, vars version var en epigrafik för Wynters "Rethinking Aesthetics", för att fördjupa sammanhanget för Wynters epigrafik som följer efter den, där hon hänvisar till detta avsnitt från Baldwin. Sylvia Wynter, "Rethinking 'Aesthetics'": Notes towards a Deciphering Practice", i Ex-iles: Essays on Caribbean Cinema, red. Mbye B. Cham (Trenton, NJ: Africa World Press, 1992), s. 241.