INFRASTRUKTURENS SKUGGA: OM TVÅ AR-UTSTÄLLNINGAR

I två av utomhusverken som ingår i düsseldorfska NRW-Forums biennal för Augmented Reality-konst skymtar jag skuggor av internets infrastruktur. Det ena är Tamiko Thiels och /p:s What you sow där plastbestick och sugrör faller ner överallt. Om en trycker på formerna på mobilskärmen förvandlas det digitala skräpet till koraller. Men det slutar aldrig falla. Marken översållas av färger, som ogripbara leksaker. Det andra är Nancy Baker Cahills Mushroom cloud, en atombomb som ser ut att explodera mitt i Rhenfloden. Snart övergår rökmolnet i ett psykedeliskt nät eller mycelium som förgrenar sig över himlen. Att Cahills glimrande nätverk i skyn, tillgängligt via en app i mobilen, springer ur en atomexplosion framstår knappast som ett sammanträffande för den som vet att prototypen för dagens internet togs fram av den amerikanska militären. Deras ARPANET var ett system avsett att decentralisera kommandostrukturen för USAs kärnvapen, så att hela arsenalen skulle kunna avfyras även om Pentagon blivit till en krater — ett sätt att upprätthålla det ömsesidiga löftet om att förinta hela jordklotet.

Plast till korall, aska till nätverk. Verkens visuella figurer för mina tankar till en liknelse som Jonathan Crary använder i sin bok från förra året, Scorched earth: Beyond the digital age to a post-capitalist world. Hans tes är att internet är en integral del av den nyliberala kapitalismens världsförödande infrastruktur och därför inte alls, utopiska och kaliforniska ideologier till trots, går att rädda eller subvertera. Tvärtom: “Internet är den digitala motsvarigheten till den stora och snabbt växande skräphögen i Stilla havet. Där inuti kväver ansamlingen av avskräde från de globala nätverken varje öppning där levande utbyten mellan individer och kulturer hade kunnat äga rum.” Frågan är om den uppmärksamhet Thiels och Cahills verk riktar mot det materiella i det digitala hyllar konstens möjlighet att trots allt förvandla destruktivitet till kreativitet, eller om de omvänt vill synliggöra den skövling och död som utgör den sköna nya teknologiska världens bortträngda underbyggnad.

Annorlunda uttryckt, är det fråga om estetisk politik eller politisk estetik? Oavsett vilket är tonen och stilen de landar i till sist densamma som råder över biennalens virtuella skulpturpark i stort. Under titeln Hybrid nature, en anspelning på Donna Haraways nittiotalistiska cyborgfeminism, samlas instanser av verk som framställer naturen genom teknologin eller anden genom maskinen. I Mélodie Mousset och Eduardo Fouillouxs The jellyfish echoes flyter havsdjur som kan ge feedback på sjungande läten bort i överföringen av verket från Virtual Reality (VR) till AR i det fria. Runtomkring på gräsmattorna presenterar bland andra Nadine Kolodzieys Root about, Lauren Moffatts Reverse dive och Filip Markiewiczs Infinite modular tree mer eller mindre växtliknande former som skimrar och muterar mellan organism och abstraktion till ambientmusik. Y2K-vurmens sammantagna lättsamhet förstärks av den lågpolylook som de tekniska begränsningarna medför när det kommer till att rendera 3D i realtid över återgivningen från en mobilkamera. Det är meditativt, lekfullt utan att vara skojigt, och bara svagt narkotiskt.

Samtliga verk befinner sig ute bland buskar och rabatter i parken Ehrenhof. Trädgården är förstås redan den en hybrid mellan kultur och natur. I en ofta citerad text från 1992, “The promises of monsters” föreslår Haraway en läsning av naturbegreppet som en öppning mot en möjlig gemenskap. Om vi slutar se naturen som en mystisk annanhet att avslöja, en fysisk plats att inta, eller en resurs att utnyttja, skriver hon, så kvarstår den som ett vardagligt uttryck, a commonplace. Där och på så vis kan naturen bli “the place to rebuild public culture”. Omvänt finns det även gott om naturmetaforer i teknikvärlden. Bland annat är en walled garden eller ett slutet ekosystem en term för när all tillgång och alla funktioner är kontrollerade av systemets ägare. Apples produkter är ett exempel. Ironiskt nog är Hybrid natures app också en sådan, eftersom den innebär att konstverk placerade utomhus på offentliga platser bara är tillgängliga för den som betalar 7,99 EUR för NRW-Forums app. De virtuella betalväggarna utsträcker museets murar bortom byggnaden.

AR-biennalen, den andra i ordningen, äger rum i samarbete med en annan utställning i Frankfurt, DEMO-, som också den består av offentliga och platsspecifika AR-verk som en tar del av genom en app i mobilen. Där Hybrid nature leker med omformateringar av naturen behandlar DEMO- snarare urbana offentligheter och möjligheter att samlas utifrån ett arendskt begrepp om politik som framträdelserum. Ahmet Ögüts verkserie Monuments of the disclosed består av ett antal virtuella byster, som i detta sammanhang placerats runtom i staden: på torget, framför universitetet, framför katedralen. Framför Paulskirche, som utgör utställningens nav, går det att framkalla en staty över Aaron Swartz. Han var en ung utvecklare och hacker som tog sitt liv 2013 efter att ha gripits och ställts inför rätta av amerikanska staten med hot om flera decenniers fängelse för att ha laddat ner och spridit akademiska artiklar från databasen JSTOR. Samtidigt som monumentet väcker hans minne till liv markerar det avståndet mellan nuets normalisering av proprietära molntjänster och dåtidens internetpolitiska piratrörelser.

Utanför den kinesiska ambassaden svävar ett annat av Ögüts virtuella minnesmärken för den som riktar appens kamera rätt: en byst föreställande Li Wenliang, en ung läkare som stötte på patrull hos myndigheterna efter att tidigt ha varnat om covid i Wuhan. Innan han fick upprättelse dog han själv av viruset. Säkert är att den frånvarande mardröm som covidkrisen var och egentligen fortfarande är har förändrat terrängen, eller bilden av terrängen, för digital kultur. Uppkopplade former av konst fick ett uppsving mitt bland hastigt socialt distanserade seminarier och virtuella visningar. Allt som redan varit post-postinternetkonst blev enbart internetkonst igen. Högprofilerade AR- och VR-satsningar som Acute Art betonade hur konstverk kunde komma hem till var och en genom mobilen, men i svallvågorna av den digitala omställningens chockdoktrin frodas pyramidspel och ‘disruptiva innovationer’ som NFTs i tron på, av, och genom investeringar i konstens värde. Crarys Scorched earth framstår som ett tecken i tiden för ett postpandemiskt tillstånd där varje nyhet om teknik framstår som ett antingen vagt eller konkret hot.

Samtidigt som offentligheten genomgår en allt mer omfattande säkerhetisering, understött av övervakningsteknologier, blir den också mer fragmenterad. Medan jag på Frankfurts torg kan se de flimrande skärmar som utgör Tony Cokes SM BNGRZ på mobilkamerans skärm, ser turisten bredvid mig stadens nyrekonstruerade historiska fasader, kanske nästan lika simulerade, på sin. Cokes verk gestaltar i text och ljud queera klubbkulturer där gemensamma platser kunnat manifestera en viss opacitet, genomskurna av vetande blickar mellan de som kunnat läsa tecken på begär, tillhörighet, eller avvikelse. Spänningen uppstår i ett slags spel mellan tillgänglighet och otillgänglighet, tecken och plats. Till skillnad från Hybrid nature finns DEMO- på en fritt tillgänglig app och utgör en demonstration av dess funktioner. Inramningen öppnar för frågan om teknik som AR är att betrakta som ett konstnärligt medium eller som en plattform.

Prototypen som format återkommer i Flaka Halitis Whose bones? där ett jättelikt fågelskelett ser ut att vara lika delar modell för en 3D-utskrift och arkeologiskt fynd. Och på andra sidan om den före detta kyrkan där Frankfurts parlament sammanträdde under revolutionsåret 1848 faller pengar från himlen. Tamiko Thiel och /p, som arbetat med mediet sedan millenieskiftet, utgör den gemensamma nämnaren mellan de två AR-utställningarna. I Revolution and return gestaltar de tysk politisk historia i ett verk som liksom What you sow bygger på enkel interaktion. Här är det silvermynt som blir till papper och pergament när en trycker på dem, innan de dränks under preussiska guldmynt. Verket får mig att tänka på kontinuiteten mellan de värdefulla metaller som sedan antiken präglats i miniatyr med imperiets symboler, suveränens profil, och de sällsynta mineraler som idag graveras med mikroskopiska kretsar för att leda elektricitet i oerhört komplexa sammansättningar. Som inuti min mobil. I båda fallen tycks miniatyren och den värld den utstrålar inkarnera den centraliserande makt som koordinerar exploateringen av jord och människor för gruvdrift och handel.

För att ankra ett AR-verk vid en särskild plats används en teknik som kallas geofencing, geostaket. Den innebär att med GPS avgränsa geografiska områden så att exempelvis vissa funktioner i en spårbar apparat bara är tillgängliga på vissa platser. Curatorn för DEMO-, Ben Livne Weitzman, belyser tekniken för mig genom att peka på hur Ögüt valt att ankra sitt Monument of Aaron Swartz vid en liten metallplatta infogad bland stenarna på torget. Det visar sig vara en speciell markör som används för att kalibrera GPS-satelliternas koordinater. Gesten uppenbarar effektivt en skärva av den globala infrastruktur, från gruvdrift, kablar och supraledarfabriker till raketer och högupplösta kameror i omloppsbana, som krävs för att framställa skärmens synbart immateriella 3D-former. I dess osynliga skugga funderar jag på vad det innebär att skapa konst för och helt inom teknologiska anordningar som inte bara ägs av några multinationella företag, utan som i fallet GPS ägs och drivs av, återigen, den amerikanska militären. Platsbestämda och värdeberäknade, inom världsomspännande nät understödda av hotet om eld och rök — är det då ens möjligt att tala eller skriva om konst och offentlighet? Eller så är kanske denna maktprojektion, idag liksom alltid förr, själva förutsättningen för det.