Föreställningen om en urban konst

Vilka gränser stärks och omförhandlas genom föreställningen om en urban konst i ett globaliserat och segregerat Sverige?

År 1991 drabbades Sverige av en ekonomisk lågkonjunktur som gav plats för en kursändring mot en nyliberal modell: en omvänd omfördelning av välstånd där det sociala målet om en allmän välfärd gradvis övergavs. Samtidigt som ekonomin började stagnera under 1980-talet började gatukonst och graffiti att populariseras. Dessa kulturella praktiker som saknade en gripbar ekonomisk rationalitet blev föremål för en nolltoleranspolitik i städer som Stockholm, Helsingborg, Borås och Göteborg under 1990-talet och stora delar av 2000-talet. Under Stockholm stads administration innebar den tidigare nolltoleransen mot graffiti bland annat en censur mot dess formspråk (på affischer eller som inslag i kulturevenemang) i brottsförebyggande syfte, vilket reglerades i stadens policydokument mot klotter och liknande skadegörelse.

Staden ska inte medverka till eller stödja verksamheter eller evenemang som inte klart tar avstånd från klotter, olaglig graffiti eller liknande skadegörelse. Staden ska inte heller medverka till verksamheter som på något sätt kan väcka intresse för och leda till klotter, olaglig graffiti eller liknande skadegörelse.

Med hänvisning till Broken Windows-modellen behandlade den svenska staten graffitin som en social smitta som riskerade att sprida sig om inte snabb sanering, ökad bevakning och hårda tag tillämpades. Detta är något som inte förändrats och som speglas i dagens lagstiftning om skadegörelsebrott. Men för att förstå nolltoleransens livskraft över tid är det nödvändigt att betrakta den ur ett ekonomiskt perspektiv. Snabbsanering av graffiti och klotter har länge varit en av flera tjänster som offentliga verksamheter lägger ut på entreprenad. Ju mer sanering desto högre (offentlig) kostnad och högre privata vinster, en utåtrörelse av offentliga medel till den privata sektorn. Utan att moralisera kan vi förstå snabbsanering och dagens gatukonstfestivaler som två sidor av samma mynt i en nyliberal offentlig administration. Ett sätt för marknaden och staten att finna ett nyttoperspektiv och ekonomisk rationalitet för en praktik som tidigare saknade ekonomiskt driv.

En ny harmoni

Uttrycksformer associerade till graffiti och gatukonst som bekämpades och uteslöts under offentlig regi, accepteras nu när deras estetiska sidor separeras från sina kulturella praktiker. För att bättre förstå den komplicerade relationen mellan den offentliga förvaltningen och föreställningen om en urban konst i Sverige, finns det en händelse som haft stor betydelse: uppstarten av verksamheten Urban Konst i slutet av 2015, som en del av Göteborgs stads kulturförvaltning. Med verksamheten påbörjades en naturalisering av begreppet urban konst i den offentliga administrationen och fler kommuner började att referera till det som ett samlingsnamn för graffiti, gatukonst och andra former av väggmåleri under legala och ordnade former. Parallellt har diverse gatukonstfestivaler runt om i landet etablerats genom initiativ från det fria kulturlivet, men också av den offentliga sektorn i samarbete med näringslivet. Exempel på denna kategori av festivaler är No limit Borås, Artscape, Wall Street Nacka 2019, Wall Street Stockholm 2022 och ArtstreetHgb bland andra. Hemsidan för gatukonstfestivalen ArtstreetHgb som drivs under Helsingborg stad förklarar: “Förutom att utveckla gatukonsten och sätta mer färg på Helsingborg är ett av målen att bidra med ökad rörelse i staden vilket i sin tur kan leda till ökad upplevd trygghet. Konsten blir vårt verktyg och sätt att bidra till detta.”

Estetiken blir här ett verktyg för att lösa samhällsproblem alternativt förneka konflikter. Ett av de mest uppmärksammade exempel på denna form av instrumentalisering, som utformades i explicit gentrifieringssyfte, är det kommunala initiativet Wall Street Nacka 2019 som senare expanderats till Stockholm år 2022. Initiativet väckte kontroverser på grund av sin programkod för innehållsstyrning, vilket fick namnet “Ny Kod/DNA” för gatukonsten. Denna programkod formulerade den gamla respektive nya gatukonsten.“Rebelliskt” ställdes mot det nya “Mästerligt”, “Separation, segregering och dualism” mot “Inkludering, samskapande och medskapande” och “Vi mot dem” mot “Vi är alla ett”. Som konstkritikern Fredrik Svensk konstaterar, Wall Street Nackas “biologiska metaforik gör det tydligt att det i tillväxtens namn handlar om att upprätta en ny harmoni mellan befolkning, konst och stat”.

Bilder och periferin

Konst har genom historien spelat en avgörande roll i både befrielsekamper och koloniala rasistiska projekt. År 1919 öppnades den Svenska folktypsutställningen som turnerade i flera städer och visades på bland annat Konstakademin i Stockholm, där välkända fotografer och konstnärer medverkade som Borg Mesch, John Hertzberg, Henry B. Goodwin och Christian Eriksson. Utställningen var en avgörande faktor för att få offentligt stöd och finansiering för statens första institut för rasbiologi. I utställningen visades fotografier och byster som representerade mindre rankade raser i relation till en svensk-germansk ideal rastyp. Ett exempel som påminner oss att konst inte är något vi endast skapar eller tittar på utan den ingår i sociala relationer.

Stadsdelar som Rosengård i Malmö, Rinkeby, Husby i Stockholm och Hammarkullen och Bergsjön i Göteborg ingår i vad sociologen och socialantropologen Loic Wacquant kallar territoriell stigmatisering, där den politiska styrningen och mediala diskursen gör sina invånare till De Andra. Fattig arbetarklass bestående av icke-vita individer är ett framträdande kännetecken för Sverige idag. Människor som delar denna erfarenhet av utanförskap, oavsett om de bor i förorter till Paris, London eller Göteborg, vet att den europeiska liberala retoriken om demokrati och lika rättigheter är en lögn. Den argentinska semiotikern Walter Mignolo hänvisar till denna maktrelation och erfarenhet som det koloniala såret, den fysiska och psykologiska bördan av att samexistera med den hegemoniska diskursen som ifrågasätter ens mänsklighet.

Gränslinjerna mellan De Andra och ett autonomt subjekt är inskrivna i den västerländska moderniteten i sin liberala form. Ett konfliktförhållande som gör sig påmint i regeringens formulering om invandring som Sveriges största samhällsproblem, men också i efterspelet av debatten om Vita Havet. Denna debatt blev en av de mest uppmärksammade konflikter på kultursidorna under 2021 och efterföljdes av ett medialt korståg (på liberala och högerkonservativa plattformar) mot en föreställd identitetspolitik. Här väcks frågan om den liberala konstkritiken har blivit en gränsvakt, nu när de Andra korsat Atlanten och tagit sig in i Sverige. Som den kollektivt skrivna texten “När kritiken ställer diagnos – om patologisering och förnuft hos en ny konstkritisk position” i Paletten formulerar det:

Om en liberal syn på konst traditionellt har reproducerats genom att ständigt appropriera och integrera det nya eller tidigare exkluderade, så omöjliggörs nu just detta – först genom att patologisera sin motståndare, och sedan genom att koppla samman den med totalitära krafter. Den liberala konstkritiken har blivit liberalkonservativ.

Sara Kristoffersson, tidigare professor i designhistoria på Konstfack och krönikör i DN Kultur, självutnämnde sig som förnuftets riddare i närkamp mot en identitetspolitiksom skulle hota den svenska demokratin. Dessa hotfulla element representerades i Kristoffersons föreställningsvärld av en grupp rasifierade studenter på Konstfack, organiserade i kollektivet Brown Island. Kollektivet hade tidigare väckt en diskussion om rasistiska strukturer i konstfältet och om utställningsrummets funktion. Särskilda (rasifierade) gruppers intresse gjordes till partikulära och irrationella, medan andra (hegemoniska) gruppers intresse förstods som reell politik.

På marknaden och på gatan betraktas urban kultur som praktiker och estetiska uttryck som förknippas med urban periferi. En position som i en västerländsk kontext svårligen kan lösgöras från transnationella identiteter präglade av erfarenheter av migration, marginalisering och rasism. Favelans krypterade kalligrafi Pixação invaderar gatorna i metropolen São Paulo, och har med migrationen tagit sig till Portugal; pardanserna urban kizomba, salsa och bachata spred sig till världens dansgolv genom diverse diasporagrupper från globala syd; afroamerikaner och latinamerikaner i USA gav liv till en av de största kulturrörelserna i världen, hiphop.

I Karibien, Latinamerika och USA är kategorin música urbana (urban musik) tydligt förknippad med marginaliserade områden och representeras av genrer som salsa, hiphop, dominikansk dembow, baile funk, reggaeton, latin trap, cumbia villera, för att nämna några få exempel. Boken Remixing Reggaeton: The Cultural Politics of Race in Puerto Rico av Petra Rivera-Redeau (2015), förklarar hur reggaetongenren har varit en katalysator för nya sätt att tänka på Puerto Ricos relation till den afrikanska diasporan. Dess närvaro i populärkulturen kontrar den hegemoniska berättelsen om öns band till Spanien som ett statusgivande narrativ. I boken citeras en av pionjärerna inom hiphop och reggaetonrörelsen Tego Calderón, som kritiserar det puertoricanska etablissemangets tendenser att berömma svart kultur och samtidigt försumma och marginalisera öns svarta befolkning. Calderón har beskrivits som reggeatons stora ikon i den afrokaribiska arbetarklasskulturen, känd för sina poetiska texter och skildringar av arbetarklassens vardagsliv.

Reggaeton har sedan 90-talet vandrat från San Juans fattigkvarter till att bli en av de mest populära musikgenrerna i världen. I detta sammanhang blir det urbana, förutom en del av en global marknad, ett socialt rum med ett eget symboliskt kapital som orienterar sig bortom en hegemonisk vithet. Prefixet urban blir på så sätt en representation av specifika former av identifikation och platser likaväl som en distansering från en hegemonisk vit och borgerlig kultur. Denna förståelse av det urbana som representativt för särskilda grupper riskerar att reproducera en antropologisk idé om essentiella kulturskillnader; samtidigt konstituerar det en ut- och insida som det politiska förutsätter i alla former av konfliktförhållanden.

Ett nytt begrepp om urban konst

Chantal Mouffe och Ernesto Laclau menar i sin politiska teori, att antagonism opererar som en möjlighet för all form av meningsskapande och social handling. Det sociala är något instabilt som saknar ett slutgiltigt fundament. I denna terräng för mening som har sedimenteras eller glömt sitt politiska ursprung, kan samhällets konfliktdimension alltid väckas till liv. De senaste åren har prefixet urban kommit att förknippas med inkluderingen av gatukonstens- och graffitins estetik på marknaden och i offentlig administration, snarare än med en periferi och en rasifierad arbetarklass. Utifrån dessa premisser blir det relevant att ställa sig frågan om urban konst i Sverige kan omförhandla gränserna som villkorar den i en kontrahegemonisk riktning.

Inkludering av urban konst som en särskild kategori i den offentliga konsten, åtföljdes med en intensifierande av skillnaderna mellan kriminellt och lagligt, politiska och estetiska objekt. Som konsekvens av dessa förenklade kategorier framträder en offentligt finansierad samtidskonst som får vara kritisk och en offentligt finansierad (urban) konst som står för trivsel och trygghet. Som jag tillsammans med Patrik Haggren skriver i texten “Urban konst i toleransens tid”: “Så ser kanske den estetiska uppdelning ut som ska normera upplevelsen av världen efter stadsplaneringen i landets alltmer segregerade städer, där välfärdsstaten dragit sig tillbaka samtidigt som polisinsatserna tilltar.”

Denna situation riskerar att reproducera en rasistisk antropologi som implicit delar upp människor i civiliserade subjekt och vildar; de som kan ha en kritisk distans till estetiska objekt och de som inte kan hantera bilder. Ett resonemang som får resonans på borgerliga ledarsidor och i till exempel Sverigedemokraternas förslag att utreda ett förbud av gangsterrap i Sveriges radio. Mot denna bakgrund kan vi förstå den nyfunna toleransen i Sverige för graffitins estetik och väggmåleri som ett utsträckande av den konstnärliga friheten till fler; men också som en del av intensifieringen av segregationen och bevakning av offentligheten. Frågeställningen väcks här vilka implikationer, i materiella och konstpolitiska termer, som följer med i åtskillnaden mellan konst och (urban)konst i en offentlig administration.

Antingen accepterar vi ett orörligt begrepp om urban konst, som endast förmår signalera separationen av särskilda estetiker som graffiti och gatukonst från sina kulturella former för att kunna säljas eller ställas ut, eller så ger vi oss in i sökandet efter ett kritiskt begrepp. Vem vaktar gränsen? Kanske kan föreställningen om det urbana handla om estetikens relation till särskilda erfarenheter, och inte reduceras till specifika objekt som en väggmålning. Är denna föreställning en reproduktion av en antropologi som delar upp människor eller en transparens som synliggör konstfältets kategoriseringar och dess relation till samhällets konflikter? Kanske i detta motsägelsefulla förhållande finner vi möjlighet att närma oss ett kritiskt begrepp som står i konflikt med en eurocentrisk idétradition, som definierar konstnärligt arbete som något institutionaliserat och separerat från sitt sociala sammanhang. En föreställning om en (urban) konst som inte längre konstrueras i motsatsförhållande till en samtidskonst men som inte heller accepterar dess idéer om autonomi och universalism. Vi pratar här om en särskild sensibilitet och en konst som navigerar i en segregerad, globaliserad och konfliktfylld urbanitet, utan att för en enda sekund förneka sitt sociala underlag.