Vita kuben 2.0

Vita kuben 2.0

Johanna Martell

Mozart's Ghost

Göteborgs konsthall

09.12.17. - 15.04.18.

Det grepp som Göteborgs konsthall utger sig för att ta med den fyra månader långa tredelade utställningen Mozart's Ghost är onekligen både ambitiöst och djärvt: utställningen sägs handla om internetkonst, feminism och motstånd och inleddes i vintras med en period på temat kroppen, följt av en om det digitala rummet. Den tredje och sista utställningsperioden kretsar kring frågan om identitet. Den breda ansatsen tycks lova perspektiv på konstnärliga praktiker i det marknadsstyrda digitala rummet, där föreställningen om det gemensamma kommit att utarmas. Utställningens kanske mest påfallande grepp är också att ställa ut verk som främst tar plats på nätet i konsthallens offentliga rum, att ta dem ur cirkulationen på sociala medier och döda like-funktionen.

Men snarare än att sociala relationer, estetiska omdömen och kunskapsproduktion i den digitala kapitalismen problematiseras i förhållande till konsthallens egen position som offentlig institution, gestaltas internet av en fix utställningsdesign som konstverken egentligen bara kan fylla med innehåll. Designstrukturen utgör ett slags vita kuben 2.0 där valet av konstverk framstår som godtyckligt och renons på en politiserad estetik präglad av ett konfliktfyllt internet. Det motstånd online som inbegriper cyberfeminism och den accelererade internetkonstens avantgardistiska och gränsöverskridande formspråk såväl som alt right-rörelsens tygellösa rasism och hedonistiska kvinno-, queer- och transhat, ersätts inom ramen för utställningen av en isolerad mainstreamfeminism som nöjer sig med att snudda vid frågan om självframställning på sociala medier.

***

I programförklaringen deklareras att utställningen är processbaserad. Det är fel. Osedvanligt lite händer i själva utställningsrummet, där varje spår av rörelse är utplånat eller i bästa fall ersatt av tom representation, och redan innan vernissagedatum har det tydligen blivit för sent att anpassa den iögonfallande utställningsdesignen till de verk som faktiskt visas. Designens klumpiga gymestetik, som tycks vilja spegla både hipp ungdomskultur och självutvecklande algoritmer, befäster den godtyckliga och slumpartade kombinationen av verk. Besökaren ska uppenbarligen lockas att uppehålla sig i mellanrummen, där hen dessutom genom att hänvisas till helt egna kreativa tolkningar av mening och innebörd riskerar att validera den slumpmässiga sammanställningen. Konfronterad med konst som tycks vara sammansatt med hjälp av buzzwords positioneras åskådaren faktiskt likt en nätanvändare vars mänskliga kognition och sensibilitet reduceras till feedback, som när googleanvändare identifierar bilders olika färger åt företagets algoritmer. Offentligheten har aldrig känts mer passé.

Utställningen belyser en arbetsdelning där de curatoriella besluten lagts ut på entreprenad till designteamet, vars nominellt interaktiva men i praktiken märkligt rigida och auktoritära struktur omöjligör att de enskilda konstnärskapen återverkar på helheten. Frånvaron av en röst som antingen skulle kunna göra reda för de konstellationer som blivit resultatet, eller konceptualisera bristen på helhetsperspektiv, förstärker intrycket av en utställning som istället för att göra eller gestalta motstånd troget reproducerar ideologin om nätteknologiernas inneboende demokratiska kraft. Den naiva tilltro till teknikens godhet som dessa institutionella strukturer avslöjar, leder kanske mer troligt besökaren in i en återvändsgränd av djup framtidspessimism. Utställningen röjer en förskjutning från möjligheten till kollektiva processer eller någonting gemensamt till hyperindividualism, utan att intressera sig för att förklara eller ifrågasätta denna glidning.

 Installationsvy Mozart's Ghost. Silvia Bianchi,  Culo , och Militza Monteverde,   Forest Fantasy

Installationsvy Mozart's Ghost. Silvia Bianchi, Culo, och Militza Monteverde,  Forest Fantasy

Inte heller övertygar indelningen i tre perioder – anknytningen till respektive tema är alltför vag och allmän och stimulerar på sin höjd till funderingar kring huruvida utställningen som helhet hade kunnat bli mer begriplig och intresseväckande om den hade designats på ett sätt som faktiskt var avpassat för de verk som visas. Om denna simulering av utbytbarhet ska spegla en nätbaserad infrastruktur där kändisar, nyheter och bilder ständigt ersätts av nya, genomgår emellertid internets snabba flöde en hyperaccelererad evolution där överlevnad motsvaras av klick som motsvaras av kapitalströmmar. Kanske består motståndet helt enkelt i att ramverket för Mozart's Ghost saknar denna finess och ändamålsenlighet.

***

Utställningens undersökning av kroppen under den första utställningsperioden domineras av Silvia Bianchis digitala stjärtar i ständig transformation i Culo 1-5, How to take epic butt selfies (2017). Det rör sig om fem korta skrevsekvenser som sammantagna förbryllar den som söker efter en betydelse motsvarande exponeringen. Med en annan inramning skulle de möjligen ha kunnat bidra till att belysa de aspekter av självobjektifiering, kvinnlighet och manipulation som Mozart's Ghost vill ta sig an; på Göteborgs konsthall får de mig snarast att längta efter skärmfri tid. Lika märkligt är valet att visa Petra Cortrights drygt tio år gamla vvebcam (2007), en video i vilken konstnären passivt låter sitt ansikte ramas in av diverse specialeffekter. Om 80-talets största bekymmer med digital underhållningskultur var videovåldets möjliga konsekvenser via alltför inspirerade tv-spelare, kanske detta kan sägas ha ersatts av en rädsla för följderna av en förmodad skärminducerad passivisering. Vi scrollar och blir dummare, medan den artificiella intelligensen befinner sig på randen till världsherravälde. Våra kroppar förtvinar, men visas upp på internet för en teoretiskt sett obegränsad mängd människor. Problemet är att de här frågeställningarna knappt artikuleras, än mindre fördjupas. Och vad värre är: jag blir inte ens intresserad av att fördjupa mig i dem. Denna (icke-)affekt tillhör kanske ett förstrött och distribuerat posthumant subjekt som utställningen vill konstruera i ett slags uppgörelse med kontemplativt betraktande av konst. Att konsthallen mörklagts och lyses upp av skärmar kan te sig som ett omkullkastande av förhållandena i den vita kuben, men döljer samtidigt med sin insvepande imitation av omständigheterna på nätet just den separation mellan konstverk respektive mening och sammanhang som med rätta kritiserats i decennier.

Mest meningsfullt och konstnärligt lyckat under denna första del är Militza Monteverdes videoverk Forest Fantasy (2016), som låter oss följa hennes avatar genom ett inre och yttre landskap som lånat både form och innehåll från datorspelet. Just kontrasten mellan en form som vi är vana att betrakta som icke-äkta, den rena underhållningen som ersätter den köttsliga världen där någonting verkligt står på spel, och de existentiella gap som videons textspår sliter upp, får faktiskt någonting att hända – inte minst då avataren på knä plötsligt kämpar mot någonting mycket större än datorspelets sedvanliga motståndarfigurer, eller reflekterar över sin egen uppenbarelse som just avatar. Drick fem liter vatten och dö med perfekt hy. Det är roligt att reptilhjärnan kopplar förlust av balansförmågan till en snar undergång. Hur rör sig hästsvansen när jag springer? Om du vill få den att kännas mer följsam kan du alltid sätta in en liten ryggrad. Resultatet blir en abstrakt orienteringsövning i den ovissa framtidssamtid som utställningen i stort försöker teckna konturerna av.

Monteverdes videoverk flankeras på ett rätt disparat vis av Angela Washkos We Actually Met in The World of Warcraft (2015), vari Washko tar sig an uppgiften att diskutera feminism med World of Warcraft-spelare online. Washkos ansats är intresseväckande, något som dessvärre inte gäller videoverket i sin helhet. Sammantaget framstår den första utställningsperioden, snarare än ett utforskande av frågan om kroppen i förhållande till Mozart's Ghosts övergripande tema, som en sammanställning av verk vars gemensamma nämnare är högst nominell, allmän och ytlig: digital kultur, självframställning och datorspelsestetik, ett problem som ska visa sig gå igen under kommande två perioder.

***

Under del två blir det samtidigt alltför specifikt. Snarare än det digitala rummet verkar denna del faktiskt företrädesvis handla om identitet, närmare bestämt identiteten hos de medverkande memekonstnärerna, _lit_city_ och Vida Lavén. Mötet med konstnärernas instagramflöden tycks riggat för att uppbåda irritation över bristen på substans, inte minst när besökaren nödgas slå sig ned på bänkar eller mattor för att titta på några sekunder långa loopade memevideor som visas upp med hjälp av superprojektorer på stora upphängda lakan. För den som är bekant med sociala medier ter sig både grepp och innehåll tamt och menlöst, för den som tillhör en annan generation eller klass blir det kontextlöst och obegripligt. Inte heller här behöver svagheten ligga hos konstnärerna, det är bristen på sammanhang som spökar.

 _lit_city_,  They see me scrollin  och  What do you meme?

_lit_city_, They see me scrollin och What do you meme?

Jeanette Hayes bildspel ???Paradise??? (2016), som består av ett kollage med bilder ur konstnärens telefon, hade med fördel kunnat exponeras på ett sätt som accentuerade det på samma gång förlamande och effektfyllda flöde verket utgör. I videoverket Despicable Me 5 (2017) läser Hayes istället upp hatkommentarer från nätet, ett välbekant grepp. Varför just hatkommentarerna riktade mot Hayes är av intresse eller vilket konstnärskap de avser lämnar Mozart's Ghost inga ledtrådar till. Tillsammans med Washkos utforskande av World of Warcraft-världen skulle Despicable Me 5 ha kunnat bidra till att belysa nätets trollbemängda bakgator, men inte heller detta tema plockas på något tillfredsställande vis upp inom ramen för utställningsdelen om det digitala rummet. När Iris Smeds i den visserligen utmärkt roliga In Order to Eat Another Man's Soul (2013) reflekterar över tomhet, tillvaro, konstnärskap och konstekonomi befinner vi oss någon helt annanstans, kanske återigen hos konstnären där vi ägnar oss åt frågan om vederbörandes identitet och självframställning. Även övriga verk av Smeds, vars textbaserade praktik precist artikulerar ett på samma gång ursinnigt och humoristiskt motstånd mot den roll som kapitalet förpassar kvinnan, arbetssäljaren och konstnären till, visar att frågan om självframställning kan vara relevant, och därför förtjänar något mer än den halvhjärtade, vaga inramning som Mozart’s Ghost tillhandahåller.

***

Problemet med brist på såväl översikt som specificitet i förhållande till de presenterade konstnärskapen kvarstår under utställningens avslutande del om identitet. Konstnärsgruppen 0s+1s, vars arkivinstallationer finns kvar under utställningens samtliga perioder, räddar den helt med avseende på översikten. Teckningar och kollage från projektets fyra konstnärers tidigare arbete samsas med referensmaterial som spänner från Walter Benjamin och Friedrich Kittler till Rosi Braidotti, Donna Haraway och Wikipediaartiklar om Försvarets radioanstalt. Trots att 0s+1s uppenbarligen ålagts att göra det diskursiva arbetet åt utställningen har deras perspektiv inte märkbart påverkat valet av övriga verk. Dessa får stå på egna ben, utan hjälp av vare sig varandra eller någon annan.

Iris Smeds videoverk detta bra, vad som ser ut som ett godtyckligt urval från utställningens superstjärna Amalia Ulmans instagramflöde betydligt sämre. För utställningen som helhet innebär det att det enda som faktiskt håller ihop den är en högst samtida postinternetinspirerad estetik som matchar varumärkeslogotyperna i Ulmans lösryckta videosekvenser och de memes av Vida Lavén och _lit_city_ som visats under utställningens föregående period. Hur kan en kommunal konsthall ta sig an uppdraget att göra något med den teknologiska revolution som digitalisering och internet inneburit utan att försöka skapa perspektiv som inte redan finns på nätet? Eller ställa sin egen position i relation till denna utveckling?

Att Amalia Ulmans konst sägs kretsa kring frågan om identitet förklarar varför denna har fått utgöra centrum för den tredje delen. Ulmans verk skulle dock fungera bättre på egen hand, med en öppnare inramning, och att de över huvud taget visas på Göteborgs konsthall känns framför allt som en fråga om prestige. Det gagnar vare sig utställningen som helhet eller verken som sådana. Även om dessa står i centrum, är det 0s+1s-materialet som utgör den avgörande länken i Mozart's Ghost, och dessvärre fungerar 0s+1s-materialet snarare som en referens till gruppens tidigare arbete än ett bibliotek att försjunka i. Det är svårt att överblicka, och hur viktigt innehållet än är, så reduceras det härmed till arty style. Detta även om särskilt Sonia Hedstrands Feminism and weapons on export (2017) – en 50 minuter lång essä i videoform vari konstnären på ett stundom lekfullt, stundom krasst vis redogör för hypermaskulinitetens historia i förhållande till global kapitalism, krigsindustri och rädslan för den andre – erbjuder precis den typ av pregnans som skulle ha behövt sätta sin prägel på större delar av utställningen. Det är också uteslutande i arkivinstallationerna som den utlovade historiseringen av internet och teknologier för övervakning, information och våld kan skönjas.  

 Amalia Ulman,  Bob

Amalia Ulman, Bob

Inte heller nu tyder något i presentationen på ett curatoriskt engagemang i konstverkens innehåll. Visst nämner Amalia Ulman hormoners påverkan på kvinnokroppen i Agenda (2017), ett tema som återfinns i 0s+1s arkivinstallation i Långa galleriet, medan Hedstrand i Feminism and weapons on export berättar att Anders Behring-Breivik proklamerat att han begagnat sig av anabola steroider i syfte att bli mer aggressiv och manlig, men varför plockas en presumtiv röd tråd som denna inte upp? Här borde finnas mycket mer att säga, inte minst om feminism, kroppar och identiteter i förhållande till transpersoners utsatta position.

Jämte 0s+1s Hedstrandinstallation visas Iris Smeds The Oracle (2014), en videoessä av helt annan art än Feminism and weapons on export. En tjock gymnastikmatta bjuder besökaren att lägga sig ned och betrakta Smeds då hon från ett uppspänt lakan närmast mässande hypnotiserar vederbörande genom profetior i vilka hon bland annat förklarar hur alla samhällen kommer att säljas tills det inte längre finns några samhällen att sälja – bara souvenirer. Hedstrands sakliga redogörelse för kapital- och vapenflöden indränkt i Smeds hallucinatoriska poesi i uppfordrande självhjälpsform blir en lyckad juxtapositionering som mot bakgrund av resten av utställningen mest känns slumpmässig. När Smeds i Stora galleriet istället får dela utrymme med Amalia Ulman, vars verk i likhet med 0s+1s arkivinstallationer framför allt korresponderar med idéer och konstnärligt arbete som själva utställningen varken lyckas inrymma eller gestalta, blir det tydligt hur dåligt den utstuderade utställningsdesignen fungerar. Inget av verken kommer riktigt till sin rätt, och sättet på vilket de visas skapar ingen större mening. Snarare stör de varandra, visuellt och ljudmässigt.

***

Den stora risken med att bjuda in två svenska designkillar är förstås att de har svårt att avhålla sig från att designa en utställning som på flera mils avstånd ger vid handen att någon har bjudit in två svenska designkillar. Byggställningar, träningsredskap och lila nät (sic) är, ska det visa sig, inte bara någonting som för tankarna till ett misslyckat samarbete mellan någon svensk myndighet i desperat behov av föryngrad image och en musikvideoproducent, utan också ett utomordentligt obekvämt sätt att ta del av de utställda verken. Bara undantagsvis går det att på ett smidigt och praktiskt vis sätta sig för att titta, lyssna och läsa. Oftare bländas man av en missriktad spotlight eller slås av att läslamporna som ackompanjerar arkivmaterialet i 0s+1s installationer ger otillräckligt ljus. Flera av verken är till och från ur funktion, och betraktarens ögon får istället vila på funktionsmaterialen som inramar dem.

Lekmannamässigheten skulle ha fått en annan innebörd om detta rörde sig om en utställning utan budget, eller en där innehållet verkligen bröt sig loss från formerna. När just utställningsdesignen dominerar estetiskt – och säkert budgetmässigt – väcker det istället frågor om vad curatorer och producenter egentligen har ägnat sig åt, i synnerhet i förhållande till det ointresse för de presenterade konstnärerna som utställningens till synes slumpmässiga introduktion uppvisar. Särskilt stötande är denna frånvarande institutionella röst mot bakgrund av att så brännande och breda frågor som feminism, teknologi, internet, identitet och motstånd påstås avhandlas med hjälp av nedslag i ett fåtal företrädesvis vita konstnärskap som valts ut på grunder som ter sig totalt godtyckliga. Enskilda starka verk räcker inte, en utställning måste i sin helhet vilja någonting mer.

 Iris Smeds,  The Oracle

Iris Smeds, The Oracle

Frågan om internets roll i motståndsrörelsers framväxt och infrastruktur slarvas bort helt, liksom memets potential att exempelvis humoristiskt belysa hur vita människor presenteras för andra vita människor på Göteborgs konsthall. En handfull konstnärer får ersätta de ospårbara avsändare som i andra verkligheter än den som framställs här har lyckats skapa såväl fejkade nyheter som hashtagrevolutioner och nya bildgenrer. Och att delar av tekniken lagts ut på entreprenad till det Facebookägda Instagram är kanske skönt med tanke på hur illa Göteborgs konsthall lyckas med att visa sina videoverk, men nog känns det märkligt att den här typen av jätteföretags annektering av allt från bilder till sociala relationer inte över huvud taget problematiseras inom ramen för en utställning om internet och motstånd.

***

Internet går att läsa internet som ett helt nytt fenomen, väsensskilt från historien som har utspelat och utspelar sig offline. Vad som behövs för denna läsning är en fingervisning om vad som i så fall kännetecknar denna nya plats. Josefine Wikström belyser i sin recension i Kunstkritikk det grundläggande förhållande att den generation som ibland betecknas digital natives då den vuxit upp i det digitala rummet inte nödvändigtvis betraktar detta rum med någon särskild distans. Kanske är det just denna brist på diskursivitet som gör sig påmind när utställningen misslyckas med att förhålla sig till vad som särskiljer den digitala verkligheten från den som går att nå utan tangentbord.  Det är också möjligt att betrakta internet som en av många infrastrukturer som genomkorsar tillvaron, och som innehåller både sådant som bara kan tänkas just inom ramen för nätet och inkarnationer av objekt, minnen och relationer som även existerar offline. Poängen är att det här mångtydiga förhållandet måste situeras. I Mozart’s Ghost framstår internet varken som någonting radikalt nytt och specifikt, eller som en del av verkligheten.

Det finns någon sorts tragisk logik i att det presenterade materialet lika gärna hade kunnat utgöra innehållet i en ostrukturerad sejour på nätet. På motsvarande vis speglar kanske det svårbrukbara biblioteket i 0s+1s installationer och de opraktiska lekplatsliknande krypinen i utställningsdesignen hur yta i allt större grad får ersätta innehåll. Generationen av digital natives tycks i hög utsträckning också vara PR natives, oförmögna att skärskåda avsändare och intressen bakom teknologi och informationsflöden. Så blir såväl kapitalismens som alt right-rörelsens logik och förhållande till internet och estetik otäckt höljda i dunkel inom ramen för utställningen, och frågan om motstånd reduktivt ersatt av frågan om hur ett fåtal konstnärer förhåller sig till självframställning i digitala världar. Vilken politik speglas egentligen av den posthumanistiska verklighet som iscensätts av Mozart’s Ghost, där curatorn och den institutionella rösten lyser med sin frånvaro i gestaltningen, och där resurser har gått åt till att bygga rum som på ytan liknar delar av internet men inte bjuder till interaktion eller perspektiv på motstånd trots att det senare utgör utställningens själva tema? Istället för att ta frågan om cyberfeminism och nya verkligheter idag på allvar, serverar Göteborgs konsthall Mozart’s Ghost-besökaren en högst institutionsstyrd och urvattnad form av institutionskritik som framför allt framställer internet som en skrämmande historielös plats präglad av alienation, utan möjligheter till genomträngande av den kyliga ytan eller dialektiskt skärskådande av dess mekanismer.