Vad bör vi högtidlighålla?

Vad bör vi högtidlighålla?

Jovana Nedeljković

Montage: Henrik Andersson

Tito vid invigningen av monumentet Sutjeska iTjentište, Bosnien. 5 september 1971.  Foto: Museet över Jugoslaviens historia.

Tito vid invigningen av monumentet Sutjeska iTjentište, Bosnien. 5 september 1971.  Foto: Museet över Jugoslaviens historia.

Det som en gång byggdes för att vittna om en enstaka och evig nutid, kan ibland bli symbolen för dess föränderlighet.1

Under Jugoslaviens socialistiska period (1945-1991) blomstrade byggandet av minnesmärken som firade upproret och befrielsen från andra världskrigets fascism. Det bör understrykas att andra världskriget inte bara innebar en period av stort civilt lidande och partisansmotstånd, vanligen benämnd som den "nationella befrielsekampen", utan också början på socialismen, som hade brutit med den jugoslaviska monarkins gamla system. Den kommunistiska ledningen uppfattade kriget både som nationell befrielse och socialistisk revolution. Den minnesmärkenas typologi som framträdde i det gamla Jugoslaviens skapade en brygga mellan minnet av andra världskriget och den socialistiska revolutionens framtidslöften. Dessa universella påståenden formaliserades i abstraktionens estetiska språk.

Man kan undra hur detta var möjligt i ett land bakom järnridån, där socialistisk realism var det föreskrivna konstnärliga uttrycket. Det socialistiska Jugoslavien lyckades trotsa kalla krigets uppdelningar från en tvetydig, alliansfri position. I efterdyningarna av andra världskriget var Jugoslavien en av Sovjetunionens mest lojala bundsförvanter. Men redan 1948 uppstod konflikten mellan Jugoslavien och Sovjetunionen på grund av Stalins försök att göra Jugoslavien till en lydig satellit. Den jugoslaviska kommunistiska ledningen påbörjade en “egen väg mot socialismen” kallad “Titoism”, vilken byggde på arbetarnas självstyre och en autonom utrikespolitik för fredlig samexistens. Sammandrabbningen med Sovjetunionen resulterade också i den officiella bojkotten av socialistisk realism. Man ansåg att den var för direkt och alltför förhärligande av sovjetiska kommunistiska värderingar. Den jugoslaviska staten omfamnade istället modernismen som ett politiskt, kulturellt och konstnärligt paradigm.2 Faktum är att delar av den kommunistiska kultureliten erkände korrelationerna mellan modernismens universalism och den socialistiska frigörelsens universalism. Den ljusa framtid som monumenten eftersträvade förverkligades emellertid aldrig och Jugoslavien kollapsade i ett destruktivt inbördeskrig. Den ikonoklastiska stormen som kom med kriget på 1990-talet raderade många minnesmärken från det offentliga rummet och lämnade många andra övergivna. Många minnesmärken kvarstår, men något förändrade, eftersom de nu påminner inte bara om andra världskriget utan även om Jugoslavien självt.

Efter ett årtionde av marginalisering har man under de senaste femton åren kunnat se ett förnyat intresse inom akademiska och konstnärliga kretsar för en omförhandling och omvärdering av socialistiska modernistiska minnesmärken. För att så småningom kunna ompröva dessa monument i den nuvarande sociopolitiska situationen, föreslår samarbetsprojektet mellan historikern och curatorn Jovana Nedeljković och konstnären Henrik Andersson en närmare granskning av bildarkivet för Museet över Jugoslaviens historia i Belgrad.

Denna stora kollektiva minnesbank presenterar inte bara monumenten i sitt ursprungliga sammanhang, utan ger också inblick i mekanismerna för socialt minnesbygge i fd Jugoslavien. Monument är oupplösligt kopplade till processer för formanden av kollektivt minne och nationellt identitetsbygge. Särskilt genom ritualer och aktioner som organiseras av staten.3 Under 1960-talet och fram till 1980-talet hade den jugoslaviska staten ett starkt intresse för minnespolitik, och det var just under denna period som platserna för de stora partisanstriderna och platserna för andra världskrigets största grymheter minnesmärktes. Det kommunistiska styret var medvetet om vikten av att "upprätthålla revolutionens flamma", "odla revolutionära traditioner" och överföra "det nationella befrielseskrigets arv" till de yngre generationerna. Partisanernas krigsföringsstil och behovet av att placera monumenten så synligt som möjligt gjorde att flertalet monument byggdes utanför städerna i det öppna landskapet. Man lade stor fokus på förnyandet av arkitektoniska och sociala minnen, genom årliga minnesritualer och organiserade besök för skolor, ungdoms- och pionjärföreningar. Monumenten blev också en mötesplats för olika idrotts- och kulturmöten. Minnesmärkena blev viktiga destinationer för såväl ungdomar, krigsveteraner och de som förlorade sina familjer i kriget. Men mest av allt betecknade de platser för de sociala ritualer som formade och förändrade den jugoslaviska identiteten. Därför är det svårt idag att förstå och tänka på andra världskrigets monument i fd Jugoslavien utan att överväga dessa interaktionsformer.

De fotografiska uppgifterna om dessa rituella handlingar kan hittas på Belgrads museum över Jugoslaviens historia. Forskningsmaterialet omfattar den livslånga jugoslaviska presidenten Josip Broz Titos personliga fotoarkiv. Det innehåller mer än 130 000 fotografier och dokumenterar Titos offentliga och privata aktiviteter under perioden från 1948 fram till hans död 1980. Forskningsmaterialet innehåller även en samling på 2500 fotoalbum som Tito fått av allehanda organisationer och individer. Albumen innehåller allt från jugoslaviska fabrikers industriproduktion till pionjärers aktiviteter.4 Henrik Andersson etablerade en dialog med materialet, med hjälp av Nedeljkovićs curatoriska erfarenhet och förtrogenhet med arkivet. Andersson föreslår genom sitt fokus på representationer av minnesritualer ett helt nytt sätt att tolka bildarkivet. Tolkningen erbjuder å ena sidan en reflektion över arkivets aktiva diskursiva reglering av det sociala livet, å andra sidan en undersökning av möjligheten att använda arkivet som en åtkomstpunkt för omprövning av monumentens nuvarande position i samhället.

Konstnärens uppmärksamhet drogs slutligen till en speciell dag, den 5 september 1971, då monumentet över Sutjeska-slaget invigdes i den bosniska byn Tjentište. Denna strid anses vara en av de viktigaste episoderna i partisankriget och representerar en vändpunkt i partisanernas kamp, när de betydligt svagare partisanstyrkorna, som även inkluderade generalkommandot, undkom ett nederlag vid kanjonen i den Sutjeska floden i Bosnien och Hercegovina. Trots att man förlorade mer än en tredjedel av sina styrkor, betraktade partisanerna stridens utgång som en seger.5 Dessutom blev slaget en integrerad del i den jugoslaviska postkrigsmytologin. Man firade partisanernas mod, motstånd och villighet att offra sig inför motståndarens enorma krigsmakt, vilket blev en av de viktigaste delmomenten i den partisanska kampen som understöddes av Jugoslaviens kommunistiska ledarskap. Monumentet invigdes 1971, på 30-årsdagen för upproret och den mytiska kampen mot fascismen. Monumentet skapades av den erkända skulptören Miodrag Živković (f.1928) och består av två massiva vertikala stenstrukturer, symmetriska men ändå olika, vilka framkallar bilden av ett slott men också en smal passage, ett genombrott från fiendens omringning. Monumentet ser optimistiskt ut, inga aspekter åkallar de tunga förlusterna som drabbade partisanerna under striden. Det andas tvärtom styrka, motstånd och seger.

Anderssons verk Inauguration of a Monument är ett fotomontage och en arkivinstallation som med omkring 100 negativ från museets arkiv upprättar en tidslinje över just den 5 september. I Anderssons verk ser vi att Tito den morgonen beträdde trappan upp till monumentet och klippte av det röda bandet framför en upprymd folkmassa. Hans två fotografer följde honom i varje steg med sina mellanformatskameror på samma sätt som de gjort sedan 1940-talet. Sedan höll han ett tal innan han lämnade platsen med ett följe bilar. Omkring tio rullar film gick åt den dagen. Genom att återskapa ordningen i vilken bilderna togs får vi också veta att Tito samma dag besökte inspelningplatsen för Stipe Deliós film Sutjeska med Richard Burton i rollen som självaste Tito.

Tito med Richard Burton vid inspelningen av filmen Sutjeska, 5 september 1971. Foto: Museet över Jugoslaviens historia.

Tito med Richard Burton vid inspelningen av filmen Sutjeska, 5 september 1971. Foto: Museet över Jugoslaviens historia.

Tito bakom kameran vid inspelningen av filmen Sutjeska, 5 september 1971.Foto: Museet över Jugoslaviens historia.

Tito bakom kameran vid inspelningen av filmen Sutjeska, 5 september 1971.Foto: Museet över Jugoslaviens historia.

Filmen Sutjeska anses vara en av de dyraste filmerna som producerats i Jugoslavien. Ännu viktigare är att det är den första filmen där Tito medverkar personligen, och det var av största vikt hur statens obestridda ledare framställdes. Rollbesättningen var inte en lätt uppgift, eftersom Tito fortfarande levde och var ganska involverad i processen. Titos förstahandsval var Kirk Douglas. Jugoslaviens president var en mycket passionerad filmälskare och en ivrig beundrare av Douglas, som hade besökt Jugoslavien och träffat Tito 1964. Det är nog inte överraskande att Tito, en ledare för ett kommunistiskt land, valde en Hollywood-stjärna, med tanke på Douglas roll som Spartacus i Stanley Kubricks lovprisade film. Karl Marx beskrev trots allt Spartacus som det antika proletariatets sanna ledare, den ende som stod upp mot det romerska imperiet. Detta framkallar både striden mot alla odds i Sutjeska-kanjonen, men även Titos vägran att komma överens med Stalin 1948. Tito vände sig vidare till den Alliansfria rörelsen för stater i tredje världen och motsatte sig därmed de ideologiskt motsatta blocken. Det finns dock ytterligare en sak med Spartacus som är värt att beakta. Vid den tid som filmen släpptes 1960 var både romanförfattaren och manusförfattaren Howard Fast och Dalton Trumbo svartlistade i Hollywood. Både romanen och filmen var en kommentar till det politiska klimatet i Förenta staterna runt den tiden, relaterat till McCarthyismen och medborgarrättsrörelsen. Faktum är att Douglas insisterade på att officiellt kreditera Trumbo för sitt arbete med Spartacus, vilket markerade slutet på Hollywoods svartlista. Tito och Jugoslaviens kommunistiska ledarskap hade inte kunnat missa detta när man övervägde Douglas för Titos roll. Mannen, som förde ”den globala imperialismens motståndare” till bioduken samtidigt som han stod upp mot förtrycket av den röda faran, föreföll vara ett verkligt spännande val för den jugoslaviska marskalken.

Douglas var tyvärr inte tillgänglig för rollen som slutligen gavs till skådespelaren som tidigare hade inkarnerat karaktärer som Mark Anthony, Henry VIII och Alexander den Store, nämligen Richard Burton. Bortsett från rollbesättningen var Tito själv djupt involverad i filmproduktionen. Han läste och gav sina åsikter om manuset och diskuterade det med de andra partimedlemmarna. Han besökte även filmstudion. När man går igenom Anderssons montage, upptäcker man att Titos besök inte bara sammanföll med monumentets invigning, han besöker även filminspelningen då besättningen filmade den tyska attacken under vilken han hade blivit sårad. Det blir mycket tydligt att staten, utöver sina minnesmärkningar, vilar tungt på ett annat kraftfullt medium förmöget att stämpla krigsmyter på det kollektiva minnet - nämligen biografen. Inom den jugoslaviska populärkulturen producerades en autentisk genre av den så kallade "partisanfilmen". "Partisanfilmen" var för fd Jugoslavien vad västernfimen var för Förenta staterna. Stipe Deliós Sutjeska blev kanske inte den mest framgångsrika filmen, men den är helt klart en av genrens mest representativa filmer.

Klyftan mellan generalstabsbyggnaderna i Belgrad, 5 september 2016.  Foto: Henrik Andersson

Klyftan mellan generalstabsbyggnaderna i Belgrad, 5 september 2016.  Foto: Henrik Andersson

Andersson kopplar sin forskning i museets arkiv till en annan bild av Sutjeska, som hittades i de förstörda Allmänna byggnaderna (Generalštab) i centrala Belgrad. Byggnadskomplexet som ritades av den framstående serbiska arkitekten Nikola Dobrović (1897-1967), består av två byggnader vid korsningen av gatorna Nemanjina och Kneza Miloša. Det mest igenkännliga elementet, och förmodligen det viktigaste motivet, är tomrummet som bildas av det symmetriska kaskadgapet mellan de två byggnaderna, vilket skapar en kolossal port mitt på Nemanjinagatan. Denna klyfta har orsakat många tolkningsförbryllelser och kontroverser. Upphovsmannen själv gav upphov till tvisterna, då han lämnade oss med två troliga tolkningar. Dobrović säger sig ha hämtat sin inspiration från den franska filosofen Henri Bergsons skrifter och hans teori om dynamiska system. I en referens till Bergsons uppfattning om världens föränderliga beskaffenhet, uppfattar Dobrović det arkitektoniska utrymmet som rörligt och engagerat. Tomrummet blev sålunda en aktiv, integrerad del i strukturen. Tomrummet är ett element som samtidigt skiljer och förbinder de två byggnaderna i en unik monumental komposition. Men i samma text som Dobrović referar till Bergson, leverar han även en annan tolkning, värd att notera:

Byggaren bröt av en bit av bergen, där den hårdaste och mest avgörande kampen för det jugoslaviska folkets öde leddes, och flyttade det till huvudstadens centrum. En urban symbol för Sutjeska bildas på vardera sidan av Nemanjinagatan i en ny rumslig stil för ”visuell erotik”.6

Under NATO-bombningen av Jugoslavien 1999, bombarderades Generalštab två gånger trots att man visste att det var tomt. Den första attacken förorsakade en obetydlig skada, men den andra, som brukade tyngre missiler, förstörde större delen av byggnaderna. Generalštab markerades som ett strategiskt mål eftersom det behöll sin funktion som militärt huvudkontor under 1990-talet och blev alltmer erkänt som en plats för makten. Av dokumentationen framstår dock att skadorna åsamkades på ett ganska selektivt sätt. Komplexet tog sig igenom oskadat trots att det innehåller ett torn, medan kaskaderna bombades vilket förstörde komplexets symboliska karaktär. Man kan inte låta bli att undra varför. Kanske hade Dobrović själv givit oss ett svar genom att hänvisa till Sutjeska-striden. Trots att hans tolkning ifrågasätts av vissa arkitekter, som betraktade den som alltför politisk, kan man inte bestrida tolkningens aktualitet då och nu. Komplexets stämningsfulla form med dess nyckelelement - porten eller slottet - skapade inte bara en rumslig övergång, utan också övergången från en tid till en annan. Brottet med det gamla systemet fungerar som en bestående påminnelse om rötterna för den jugoslaviska statens mytologisering och bildandet av den nya jugoslaviska identiteten. Bombningen lade till ytterligare en dimension, då den förvandlade monumentet till ett oavsiktligt minnesmärke, en infekterad påminnelse om det misslyckade politiska systemet och 1990-talets konflikter som slutade med Natos bombning. Bombningen skapade dessutom nya tomrum. Arkitekten Srđan Jovanović-Weiss har lyft frågan, vilken tomhet man bör komma ihåg och identifiera sig med? Den som skapats av Dobrović eller den som skapades av Nato?7

Andersson lyckas genom sin fokusering på invigningen av Sutjeska-slaget, fotografierna av Titos besök på filminspelningen samt kopplingen mellan dessa och Generalštab-komplexet att skapa en glimt av hur minne och identitet konstruerades i socialistiska Jugoslavien. Samexistensen av Titos arkiv, filmen, den abstrakta skulpturen och den förstörda arkitekturen vittnar om ett gemensamt ursprung - statens omfattande logistik.

 

Översättning från engelskan: Sinziana Ravini


1 Trigg, Dylan. The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia and the Absence of Reason. New York: Peter Lang Publishing, Inc., 2006. xxviii.

2 Det officiella erkännandet av modernismen möjliggjorde några av de mest framstående monumentala modernistiska verken, i såväl ett jugoslaviskt som ett europeiskt sammanhang. Se: Horvatinčić, Sanja. “Formalna Heterogenost Spomeničke Skulpture,” in Anali Galerije Antuna Augustinčića 31, 2012. 81-106.

3 Burke, Peter. “History as Social Memory,” in Varieties of Cultural History. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997. 43-60. Burke formulates his theory following Halbwacsh's notion of “social framework of memory.” See Halbwachs, Maurice. On Collective Memory. Edited and translated by L.A. Coser. Chicago: Chicago University Press, 1992.

4 Pionjärer är en organisation för barn i kommunistiska länder. I Jugoslavien kallades denna organisation Föreningen för Jugoslaviens pionjärer och medlemmarna var mellan 7 och 15 år gamla.

5 Över 7500 partisaner dog inklusive de sårade som inte lyckades ta sig ur omringningen.

6 Dobrović, N. “Pokrenutost prostora –Bergsonove Dinamičke sheme – nova likovna sredina,” in Čovjek i prostor. 100. Zagreb: Udruženje hrvatskih arhitekata,1960. 43.

7 Jovanović-Weiss, Srđan. “NATO as Architectural Critics,” in Cabinet Magazine, Issue 1: Winter, 2000/01. Accessed 25 October 2016. http://cabinetmagazine.org/issues/1/NATO.php