När objektet möter praxis

När objektet möter praxis

Josefine Wikström.

I.

Sent på 1970-talet, bara några år före hennes död vid 43 års ålder, deklarerade den norska konstnären Sidsel Paaske i en paneldiskussion på den norska statstelevisionen om kvinnliga konstnärers funktion och villkor att hennes konstverk var feministiska. Hon argumenterade för att kvinnor har särskilda förmågor att skapa och tolka konst och hänvisade till sitt eget arbete vilket just då använde sig av vad hon tidigare kallat för ”kvinnorkonstens” material och tekniker, såsom textil och träsnideri. Trots att Paaske vid denna tid var en av Norges få internationella konstnärer vars storskaliga skulpturer sägs ha föregått Claes Oldenburgs verk fick hon aldrig något erforderligt erkännande som konstnär. Istället kom hon genom hela sitt liv att kastas ut från akademier och andra konstinstitutioner. Hennes hårdnackade separatistiska hållning kan ses som en politisk strategi inom vilken det feministiska konstobjektet blir ett explicit politiskt vapen.1

Ungefär fyrtio år senare ägde den Londonbaserade danska konstnären Sidsel Meineche Hansens soloutställning SECOND SEX WAR rum på Gasworks i London.2 En del av denna utställning var den CGI-animerade filmen No Right Way 2 Cum (2015) i vilken den virtuella avataren ’EVA v3.0’ ses masturbera och en kvinnlig ejakulation stör kameralinsen. Till skillnad från Paaske använder inte Meineche Hansen i sitt arbete några särskilt igenkännbara könade praktiker (som hantverk) eller material (som textil eller smycken) vilka associeras med särskilda former av feministisk konst. Trots att såväl titeln som innehållet i verken som utgör SECOND SEX WAR explicit hänvisar till feministiska frågor görs det inte någonstans i pressmaterialet gällande att det handlar om en feministisk utställning eller att verken är feministiska. Meineche Hansen beskriver sitt arbete som en ”tekno-somatisk variant av institutionell kritik”.3

Paaskes politiska strategi och arbete hörde till den andra vågens feminism och kategorin ”feministisk konst” som emanerade ur den. Meinche Hansens konstobjekt intar en något annorlunda position: de förefaller att säga sig vara feministiska objekt i en annan mening. Till skillnad från Paaskes arbete är No Right Way 2 Cum och andra verk av Meineche Hansen inte möjliga att identifiera som feministiska, gjorda i ”könade” material eller med könade tekniker.

Så vad är då egentligen ett feministiskt konstobjekt idag? Med vilka objekt befattar sig feministiska konstobjekt? Och hur kan en feministisk kritik av konstobjektet se ut? Både termen ”objekt” och termen “feminism” har under det senaste gjort betydande återkomster – å ena sidan har konstnärer återvänt till feministiska frågor, å andra sidan har filosofin återvänt till en diskurs som försöker tänka vad ett objekt kan vara. Båda har löpt samman inom samtidskonstens institutionella rum, något som är lika förvirrande som produktivt.

sidsel.jpg

Sidsel Meineche Hansen, EVA v3.0, No Right Way to Cum. CGI-animation.

II.

I november 2014 öppnade det konstnärsdrivna galleriet Penarth Centre i södra London utställningen Je Suis Feminist, vilken bestod och organiserades av tjugoåtta huvudsakligen kvinnliga londonbaserade konstnärer som Melika Ngombe Kolongo och Morag Keil. Utställningen frammanade, som Fatima Hellberg formulerade det, ”en feminism som också är en känsla som påverkar din förnimmelse och politik”.4 Trots att ingen uttalad politisk strategi kunde ses bland de utställda verken slog utställningens ramverk likväl fast att dessa verk var feministiska konstverk och konstnärerna själva feminister.5

Kategorin ”feministisk konst” institutionaliserades under 1970-talet och har historiskt sett hänvisat främst till konstnärliga praktiker i väst.6 Trots att konstpraktikerna kom från olika politiska och sociala vinklar tog de flesta av dessa sin utgångspunkt i kvinnokroppen som en plats för våld och förtryck liksom en plats för motstånd och förändring. Detta fokus på kroppen låg i linje med de historiska feministiska kamper som uppstod vid samma tid. Rätten till abort, löner för hushållsarbete7 och kvinnans säkerhet var alla politiska kamper centrerade kring kvinnokroppen.

I Je Suis Feminist och andra samtida ”återvändanden” till feminismen var kroppen också central – dess libido såväl som de sätt på vilka dess reproduktiva krafter kapitaliseras på. Men där den tidigare feministiska konsten närmade sig kroppen genom poststrukturalistiska kategorier som ”kön”, ”genus” och ”representation”, intar många konstnärer som idag hävdar att deras konst är feministisk det perspektiv som erbjuds av begrepp som ”produktion”, ”arbete” och ”reproduktion” såsom de återfinns inom fransk och italiensk feministisk marxism.

Trots det faktum att samtida feministisk politik har olika strategier än föregående generationer och trots att dagens feministiska konst må se annorlunda ut – hur feministisk konst ”ser ut” tycks idag faktiskt vara en icke-fråga – är frågan om kroppen, dess praktiker och arbete med att reproducera sig själv och andra (ofta mäns och barns) kroppar alltjämt närvarande.

 

III.

Under det senaste årtiondet har ett annat återvändande ägt rum, vilket förefaller motsäga de djupare politiska och filosofiska frågor som står på spel i den feministiska konstpraktiken. Motsättningen återfinns mellan begrepp som praktik, reproduktion och metabolism som adresseras av dessa praktiker och återvändandet till objektbegreppet inom samtida filosofi och teori. Så kallad objektorienterad filosofi eller objektorienterad ontologi – ofta förkortad OOO – utvecklades genom vad som ofta hänvisas till som ”spekulativ realism” och initierades vid Goldsmiths College år 2007. Spekulativ realism kan beskrivas som upprättandet av ett nytt förhållande eller, med Quentin Meillasoux, en ny ”korrelation” mellan världen och människan och som en tillgångens filosofi [a philosophy of access]. Den försöker att göra detta på ett sätt som avvisar den kantianska idén om ”saker-i-sig” eller ”noumena” som någonting som existerar bortom den mänskliga kunskapen men som likväl är nödvändigt för människans ändlighet. I en något annorlunda mening försöker OOO enligt Graham Harman att förstå världen bortom det privilegierade förhållande som Kant tillskriver förhållandet mellan människan och världen. OOO intresserar sig enligt Harman för hur objekt inte bara kan tänkas som oberoende av människan utan som oberoende av alla relationer. Detta begär att föreställa sig världen bortom människans förhållanden eller korrelationer till världen tvingar Harman att introducera ett nytt begrepp om objektet: det ”verkliga objektet”. Verkliga objekt, gör Harman gällande, är ”djupare än deras framträdanden inför det mänskliga tänkandet men också djupare än deras förhållanden till varandra”.

Harman upprättar sitt ”verkliga objekt” genom att främst låna från aristotelisk och post-aristotelisk filosofi. Aristoteles hade inget begrepp om objektet utan använde den grekiska termen antikemenon vilket bäst översätts som ”det som står framför eller i motsättning” och från vilken den latinska termen objici är härledd. Men istället för att plocka upp denna mer komplexa betydelse av termen hos Aristoteles övertar Harman från Aristoteles idén om att tingen existerar oberoende av mänskliga krafter eller förmågor. För Aristoteles vet en förmåga någonting endast genom någontings manifestationer eller egenskaper, vilket innebär att förmågan styrs av varat och inte av objektet. Avgörande är också att Harman utgår från den fenomenologiska traditionen hos Husserl och Heidegger. Den senare är särskilt betydelsefull för Harman på så sätt att ett objekt, eller snarare ett ting, för Heidegger har sitt eget vara och är åtskilt från den sinnliga såväl som den kognitiva sfären. I sin föreläsning om Tinget från 1950 talar Heidegger om the vessel of a jug: ”Kärlets tinghet återfinns inte i det material som det består av, utan i den tomhet som det omsluter.”

Harman har, beroende på hur man ser det, ett dialektiskt eller schizofrent förhållande till Kant. Å ena sidan avvisar Harman Kants idé om en kopernikansk revolution, det vill säga idén om att människans erfarenhet – ett Objekt för Kant – skapas genom en relationell syntes mellan förståndet och inbillningskraftens förmågor. Å andra sidan står Harman i skuld till Kant i och med att han bekräftar Kants distinktion mellan ”noumena” och ”fenomen” eller ”Ding” (tinget-i-sig) och ”Gegenstande” (sinnligt fenomen). Men där Kant situerar ”noumena” bortom människans erfarenhet – men likväl oumbärliga för människan i avseendet att ”de” utgör den metafysiska gräns mot vilken erfarenheten måste tänkas – är Harmans ”verkliga objekt” inom erfarenheten men bortom kunskapen och, mer avgörande, bortom mänsklig kunskap. Harmans verkliga bekymmer är huruvida objekt kan tänkas på som oändliga ting-i-sig-själva som därmed ”gör motstånd mot all form av kausalt eller kognitivt herravälde”. Harmans verkliga objekt är varken de simpla vardagsobjekt vi möter, såsom bord eller bröd, eller de partiklar, atomer eller mikrobakterier som utgör sådana objekt. Istället säger oss Harman att ”verkliga objekt” är en form av ”tredje objekt”, det vill säga ett objekt mellan vardagens kulturella och husserlska objekt och naturvetenskapens ”kunskapsobjekt”. Harmans ”verkliga objekt” har ”en autonom verklighet över och bortom dess kausala delar”; det ”uppstår som någonting distinkt från dess egna delar och drar sig också undan samtliga av sina externa effekter” och erbjuder på så vis en ”verklighet som är djupare än varje teoretiskt eller praktiskt möte med den”.

 

IV.

Harmans ”verkliga objekt” är förvirrande. För det första grundar Harman sitt begrepp om det ”verkliga objektet” på Kants ting-i-sig genom att hävda att alla objekt existerar i någon djupare sfär som är lika okänd för människor, djur och objekt. Men Kants ting-i-sig är inte ett objekt eller ens ett ting i den mening som Harman talar om stenar, bord eller zebror. För Kant är tinget-i-sig endast en gräns eller horisont mot vilken tänkandet mäter sig och därigenom förverkligar eller aktualiserar sig självt. Utan denna gräns kan psykosen vara den enda återstående horisonten. Av större betydelse är att Kants ting-i-sig oberoende av dess relationella objektivitet också refererar till sinnliga fenomen och på så vis har ett explicit förhållande till praktik och handlande. Ja, tinget-i-sig är avskilt från Kants Objekt – erfarenhet – såväl som från dess sinnliga fenomen (Gegenstande). Men dessa tre skilda typer eller aspekter av ett objekt hos Kant existerar endast i förhållande till sinnligheten hos den fenomenella objektivitetens olika nivåer. De är med andra ord inte så tydligt åtskilda som Harman skulle vilja att hans egna objekt var. Tinget-i-sig är för Kant inte absolut autonoma eller åtskilda från erfarenhetens objekt (Objekt) eller sinnliga fenomen (Gegenstande). Det existerar i förhållande till dessa såsom den nödvändiga metafysiska gränsen och därmed på en annan nivå av fenomenologisk objektivitet än de andra.

Mer betydande – i ljuset av feministiska kamper – än kritiken av Harmans bruk av kantianska eller aristoteliska begrepp är konsekvenserna av hans föreställning om det ”verkliga objektet”. För vad betyder det att situera objekt i en autonom sfär som är djupare än verkligheten själv? Även om Harman hyllar demokratiseringen av alla former av objekt genom att åberopa zebror likaväl som bord, så talar han aldrig om objekt såsom sexuellt våld eller pornografiska bilder. Vad händer när vi vägrar att se de förhållanden genom vilka några av dessa objekt reproduceras? För Harman är objekt inte bara förutan kultur utan saknar också de förhållanden som producerar och reproducerar dem. Konsekvensen blir ett begrepp om objektet som inte bara utesluter idén om en praktik – den transformativa kraft genom vilken världen reproduceras – utan också varje föreställning om de ofta förtryckande och abstrakta arbetsförhållanden som reproducerar objekt såsom pornografiska bilder, eller de förhållanden som står på spel i situationer av våld i nära relationer. Hur kan vi tänka på ett relationellt objekt såsom materiellt och praktiskt snarare än metafysiskt icke-relationellt?

Harmans verkliga objekt ignorerar den uttalade relationalitet som står i centrum för Kants föreställning om tinget-i-sig. Detta är samma relationalitet som Marx i sina tidiga skrifter utvinner ur sitt begreppsliggörande av handlandet [Praxis] och senare i Das Kapital utvecklar till begreppet om arbete. Detta är även det begrepp om arbete som marxistiska feminister, liksom många av dagens feministiska konstnärer, har styrt uppmärksamheten mot genom att undersöka funktionen av kvinnors obetalda arbete. Till exempel fokuserar många av verken i Je Suis Feminist på kvinnors affektiva och emotionella arbete inom bildproduktionen online. Att likt Harman avfärda den oundgängliga relationaliteten hos Kant är alltså detsamma som att avvisa ett modern begreppsliggörande av arbete genom vilket alla samhälleliga förhållanden reproduceras. Detta innebär också ett ignorerande av den plats som kvinnor och kvinnors kroppar har inom reproduktionen av arbete, just det som många feministiska konstnärer idag är upptagna av.

 

V.

EVA v3.0 är en royaltyfri produkt som säljs online av Turbo Squid, ett bolag som tillhandahåller olika former av “3D-models for computer games and adult entertainment”. EVE v3.0 köps utan vagina och saknar hår. Som objekt betraktad, cirkulerar hon fritt på marknaden, när som helst redo att köpas och säljas. Denna virtuella kropp utrustad med kvinnliga attribut görs explicit begärlig genom dess digitala reproducerbarhet. Meineche Hansen gör EVE v3.0 till ett object-subject, med sitt eget begär. Genom att göra EVE v3.0 till konst, synliggör Meineche Hansen EVE v3.0 status som vara, samtidigt som hon förvandlar henne till en ny form av vara. En vara med förmåga att både kritisera själva varuformen, liksom objektifieringen av kvinnor inom produktionen av dessa varor. Vad är detta om inte ett feministiskt konstobjekt?

 

Översättning: Johannes Björk

 


1 Jag kom först i kontakt med Paaskes konst genom utställningen On the verge: Sidsel Paaske (1937-1980), curaterad av Stina Högkvist på Nasjonalmuset i Oslo.

2 Utställningen Sidsel Meineche Hansen: Second Sex War beställdes av Gasworks, London (17 mars - 29 maj 2017) och Trondheim kunstmuseum (12 juni - 16 oktober 2016).

3 Pressmaterialet från Gasworks online: https://www.gasworks.org.uk/exhibitions/sidsel-meineche-hansen-second-sex-war-2016-03-03/. För en ingående diskussion och recension av Meineche Hansens utställning, läs Rose-Anne Gush, “War by Any Means”, Mute Magazine: http://www.metamute.org/editorial/articles/war-any-means.

4 Fatima Hellberg, “Fatima Hellberg on Je Suis Feministe at Penarth Center, London”, Texte Zur Kunst: https://www.textezurkunst.de/articles/hellberg-feministe/.

5 Ytterligare feministiska återvändelser är bl.a. Reproductive Labour: An Exhibition Exploring the Work of Cinenova (The Showroom, London 2011), Door Between Either and Or Part 1 (Kunstverein, München, 2013) och Re-materialising Feminism (Institute of Contemporary Arts and The Showroom, London 2014).

6 Avgörande för utvecklingen av detta begrepp och feministisk konstteori överlag var Linda Nochlins artikel från 1971, “Why Have There Been No Great Women Artists”.

7 The International Wages for Housework Campaign var en global samhällsrörelse som påbörjades I Padua av författaren och aktivisten Selma James. Med sitt ursprung i den italienska operaismen som fokuserade på arbetarna och deras kamp ville rörelsen löner för hushållsarbete påvisa att allt produktivt arbete förutsätter obetalt hemarbete och reproduktivt arbete som barnafödande. Löner för hushållsarbete var ett avsiktligt och strategiskt omöjligt krav som skulle synliggöra kvinnors och kvinnligt arbetes centrala roll i kapitalistiska relationer och exploaterandet av arbetskraften. Silvia Federici utvecklar detta kravs motsägelsefullhet i “Wages Against Housework”, Bristol: Power of Women Collective and the Falling Wall Press, 1975. 1-8.