urvalPaletten Art Journal

Vit box, svart box, offentligt rum

urvalPaletten Art Journal
Vit box, svart box, offentligt rum

Claire Bishop

 

skulptur och loop

I juni förra året befann jag mig i Central Park på jakt efter David Levines Private Moment (2015), ett verk bestående av åtta levande performance som återför klassiska filmscener inspelade i Central Park till deras ursprungsplats: skådespelare klädda i lämpliga kostymer återframförde scener ur åtta filmer från det sena fyrtiotalet fram till det tidiga 2000-talet.1 Trots att projektet enkelt kan härledas till väletablerade trender inom re-enactment och remediering såväl som osynlig teater – dessa åtta performance var blott vagt utmarkerade på en karta, med resultatet att endast en handfull av de förbipasserande var medvetna om att de såg ett konstverk – vill jag främst uppmärksamma verkets tidsmässiga struktur: scenerna varierade i längd mellan tre till fem minuter och framfördes i en ständig loop sex timmar om dagen, två dagar i veckan från mitten av maj till mitten av juni. Där det gick använde Levine platsen som ett materiellt stöd åt den dramatiska loopen; exempelvis när en scen tog slut, gick rollfigurerna ett varv runt en sten, över en gräsmatta eller runt en gångtunnel för att sedan, när de återvänt till sin ursprungliga position, återuppta manus.

Ett verk som Private Moment blir alltmer representativt för performance i offentligheten i det att det utgör en hybrid av skulptur (en ständig och stadig närvaro i tid och rum) och video (en ihållande loop av upprepad playback). Denna hybrid är nödvändig för att en performance ska kunna utstå performancekonstens nya temporalitet, när den anpassar sig till utställningsrummets tid. Eftersom scenerna i Private Moment är tämligen korta blev det frestande att se flera loopar, något som fick verket att börja ändra karaktär. Först föreföll verket handla om tidslig förskjutning (mellan filmens diegetiska tid, tiden då den spelades in och släpptes och samtiden) såväl som en medial förskjutning (ett framförande som omformaterats till film, från sin ursprungliga plats till biografen, och sedan tillbaka till samma plats). Men ju mer jag tittade på Private Moment, desto mer föreföll verket handla om arbete, uthållighet och aktörernas osynlighet: på väg därifrån förvandlades detta performance till en bakgrund eller atmosfär, något som det redan uppfattades som av de flesta besökare i Central Park. Efter ett tag såg man inte längre scenen, utan endast aktörerna i arbete – ett tema som händelsevis är återkommande i Levins praktik i stort.2

De arbetskraftsintensiva och transmediala betingelserna för Private Moments tycktes mig typiska för samtida performance i bildkonstens sammanhang, och ett synnerligen relevant sätt att börja tänka på performance inom en kontext som Münster, vars nästa upplaga [Münster Skulptur Projekte 2017, red] har för avsikt att undersöka detta medium som en central utveckling i samtidskonsten, jämte påverkan från digital teknik och privatiseringen av det offentliga rummet. Den här essän kommer att försöka väva samman dessa teman genom att se på vad som händer när performancekonsten flyttar in i bildkonstens diskursiva ramverk och genom att kartlägga förflyttningens konsekvenser i termer av arbetskraft, virtuositet, teknik och offentlighet.

 

Vardagsvirtuositet

Många performanceforskare har vänt sig till senare års texter om arbetsvillkoren under nyliberalismen för att förklara återkomsten av ett konstnärligt intresse för performancekonst och den ”performativa vändningen” inom kulturen i stort. Som Jon McKenzie argumenterar i Perform or Else, är nyliberala ekonomier upptagna av performance [prestanda] som ett index för utvärdering.3 McKenzie presenterar performance som ett villkor som verkar på tre nivåer: organisatoriskt, teknologiskt och kulturellt; att misslyckas prestera i dessa kategorier resulterar i tur och ordning i att få sparken, bli förlegad eller normaliseras (det vill säga bli kulturellt osynlig). Performanceteoretikerna Shannon Jackson, Nick Ridout och Rebecca Schneider har alla använt sig av italiensk postoperaistisk [från operaismo eller workerism, red] teori som ramverk för samtida performance, och omvänt har italienska postoperaister vänt sig till performance för att redogöra för postfordistiska arbetsförhållanden. Paolo Virno, till exempel, har hävdat att postfordism förvandlar oss alla till virtuosa artister, eftersom grunden för arbetet inte längre är produktionen av en vara som slutprodukt (som det var i den fordistiska produktionslinjen), utan istället en kommunikativ handling, utformad för en publik. I hans framställning är lönearbete uppbyggt runt ägande (och utförande) av estetisk smak, affekter, känslor och – viktigast av allt – språkligt samarbete.4

Det finns även specifikt konsthistoriska anledningar till performancekonstens förnyelse sedan millennieskiftet. Kopplingen mellan upplevelseekonomins tillväxt och performativitet som ett inslag i 1990-talets bildkonst (såsom den relationella estetiken) är utförligt kartlagd. Under samma tid utvecklades det som jag kallar ”delegerad performance”, där konstnärens unika och karismatiska närvaro – som var väsentlig för kroppskonsten på 70-talet – förläggs till icke-professionella subjekt som får representera en autentisk del av samhället (exempelvis en klass, ras, kön, funktionsnedsättning eller något annat identitärt attribut). Sådana verk utförs enligt instruktioner och kunde därför upprepas inom olika sammanhang, vilket ledde till att de hastigt varufierades i början av 2000-talet, något som märktes främst på Tino Sehgals meteorartade uppsving, men även på försäljningen av tidigare generationers verk.5 De event-score [händelsestrukturer, eller anvisningar till utförandet av en performance] vars möjlighet till oändlig upprepning framstod som radika på 60-talet – eftersom alla och vem som helst kunde färdigställa verket – fungerar sedan 2000-talet stabiliserande: genom att säkra estetisk kontinuitet mellan olika upprepningar av ett verk samt trygga dess betydelse och värde hos en bestämd upphovsman.

Scorets allt skarpare framtoning och eventets anpassning till utställningens tidslighet har gjort att performance inte längre handlar om individuell utstrålning utan om den ständiga närvaron av betald arbetskraft. Behovet av upprepning och ständig närvaro leder till att det avlönade performancearbetet intensifieras och blir alltmer framträdande. Xavier Le Roys retrospektiv på MoMa PS1 omfattade 16 dansare som arbetade tretimmarspass fyra dagar i veckan. På så vis framträder en hel underklass av scenkonstnärer inriktade på utförandet av andra konstnärers verk, med anställningskontrakt som kanske erbjuder ett visst antal timmar men knappast under längre tid och utan någon sjukvård eller försäkring att tala om. Samtidigt bekräftar tillflykten till skiftarbetet en äldre anställningsform och form för arbete: fordismen.

Jämförelsen med immateriellt arbete sträcker sig än längre genom att dessa outsourcade performanceutförare allt oftare ombeds att använda sina egna erfarenheter för att förläna autencitet och kreativitet åt konstnären/koreografens projekt. Under det sena 1990- och tidiga 2000-talet var det till exempel tillräckligt att iscensätta en identitet (Irak-veteraner, döva tonåringar, polska invandrare etcetera). Idag har denna kraftigt kritiserade form av objektifiering ersatts av mer genomträngande former av emotionellt arbete [affective labour]. Sehgals These Associations på Tate Modern (2012) krävde till exempel att de medverkande använde en egen erfarenhet av att känna tillhörighet samt av att erfara en känsla av att komma till avslut [red: a sense of arrival saknar motsvarighet på svenska]; de upprepade sedan dessa historier för besökarna i sjutimmarspass, fyra eller fem dagar i veckan i tre månader. En viktig del av detta performance var aktörernas ”lingvistiska samarbete” med publiken. Om delegerade performance kritiserades för att objektifiera socialgrupper (den främsta beskyllningen var att konstnärer misslyckades att ge utförarna ”röst”), så kan den samtida performancekonstens nya metoder snarare misstänkas för att exploatera en människas personliga historia och språkförmåga.

När skådespelare och dansare hyrs in av konstinstitutioner förväntas dessutom professionalisering och förutsägbarhet: upprepning, återframförande och loopande börjar ersätta det oförutsägbara, enskilda ingreppet. Här kan man kontrastera performance inom bildkonsten mot scenkonsterna (alltså teater och dans). Att ta in scenkonstnärer till galleriet eller museet minskar de risker som förknippas med den enskilde performancekonstnären, särskilt om denna haft för vana att arbeta på tvären mot institutionen. Scenkonsten är däremot väsentligen beroende av samarbete och de flesta koreografer blir alltför smickrade av en museiinbjudan, liksom av utsikterna till en större publik, för att vilja syssla med institutionskritik. Följden av detta blir en märklig avpolitisering av institutionen som alla (även dansfantaster) knappt förmår kritisera, därför att lyxen det innebär att kunna se flera upprepningar av en performance – särskilt om den är av historisk betydelse – är så sällsynt och angenäm. Dansen förmår inte skapa institutionskritik eftersom den tillhör en annan institution, det vill säga teaterscenen eller den svarta boxen.

Ur detta kommer nya former för objektifiering. Även om det stämmer att alla aktörer objektifieras på scenen, är objektifieringen särskilt våldsam i galleriet eller det offentliga rummet där publikerna inte nödvändigtvis betalat för att se en perfomance och närsomhelst kan vända ryggen till. Bildkonstens inramning prövar performanceutförarnas uthållighet och virtuositet därför att de måste arbeta hårdare för att behålla publikens uppmärksamhet. Förskjutningen från svarta boxen till den vita kuben åtföljs av ytterligare svårigheter: dålig akustik, hårda golv, luftkonditionering (till för att skydda föremål från fukt men verkar uttorkande på människor), inga omklädningsrum samt säkerhetsfrågor som uppstår med publikens närhet till de som uppträder. Podier och avspärrningar skyddar skulpturer och målningar, men inte människor.

 

Teknologi och avkvalificering

Följden av performancekonstens industrialisering – alltså dess beroende av skiftarbete, outsourcing och upprepning – är ett nytt sätt att avkvalificera (de-skilling) och återkvalificera (re-skilling). Vad betyder dessa begrepp? Avkvalificering har historiskt sett använts till att beskriva hur den ekonomiska automatiseringsprocessen minskade efterfrågan på kvalificerat manuellt arbete.6 På 80-talet började begreppet användas inom bildkonsten för att beskriva den typ av fotografi som förknippades med konceptkonsten: verk som förkastade piktorialism och smakfulla kompositioner till förmån för en amatörestetik. Benjamin Buchloh har anmärkt att avkvalificeringen inte endast avhistoriserade traditionella färdigheter, utan också drev på återkvalificering som sin dialektiska andre. För konstnärer som Hans Haacke, menade Buchloh, möjliggjorde avkvalificeringen en faktografisk teknik som ”kräver nya typer av skicklighet, utvecklar en ny form av historisk kunskap samt vänder sig till en viss samhällsgrupp och olika former av erfarenhet”.7

Däremot utgör Haacke inte det främsta exemplet på avkvalificering. Warhols oklippta åttatimmarsfilmer som han gjorde genom att låta kameran gå utan regi och Sherrie Levines omtagningar av befintliga konstverk visar att, precis som den ekonomiska avkvalificeringen som följde på industrialiseringen, underlättar den teknologiska utvecklingen konstnärers avfärdande av genrespecifika färdigheter. Fotografiets inverkan på måleriet under 1800-talet minskade behov av mimetiska framställningar som banade väg för abstraktionen. På 1900-talet utgjorde massproduktionen av varor förutsättningen för ready-maden samt möjligheten att välja ut, snarare än tillverka föremål. Samma utveckling, med vissa variationer, ägde rum även inom dansen: exempelvis genom teknologins införlivande i Oskar Schlemmers Triadic Ballet (1922) eller Judson Dance Theaters förkastande av virtuositet på genom förhärligade fotgängarrörelser. Konsthistorikern Carrie Lambert-Beatty betraktar Yvonne Rainers verk som ett svar på den televisuella åskådningens villkor.8

Idag visar sig teknologins inverkan på performancekonsten i hur denna anpassar sig efter utställningsformatets tidslighet, som kräver allt större grupper av aktörer och mer omfattande organisation. För att handskas med detta tar performancekonstnärerna till den automatiserade loopen, en mekanism som motsvarar lanseringen av cd:n på 80-talet och dvd:n på 90-talet. De som utför verket upprepar sitt manus eller sina rörelser i en live loop under den tid som utställningen varar. Eftersom aktörerna som utför verket just inte är maskiner, kräver loopning av levande framföranden skiftarbete – vilket inte leder till färre performance med virtuosa stjärnor, men till fler genomsnittligt virtuosa stjärnor. Alexandra Pirici och Manuel Pelmuş föredrar, likt många av dagens performancekonstnärer, att blanda tränade och otränade kroppar i sina verk: i deras Immaterial Retrospective of the Venice Biennale (2013) användes ”inte bara den ’typiska’ danskroppen. Vi samarbetar med skådespelare, dansare eller aktörer som inte har ett förflutet inom, eller är tränade i, rörelsekonsten”.9

Under lång tid betraktades arbetet med otränade kroppar inom den samtida performancekonsten främst som en kritik av elitistisk virtuositet, liksom ett hyllande av den vardagliga kroppen (som ansågs vara mer demokratisk). Denna förståelse förefaller mindre angelägen i en ekonomi som omdefinierat virtuositet och i en kultur som kännetecknas av sociala medier – i vilken alla är konceptkonstnärer som sätter samman bild och text, som Boris Groys har hävdat. Idag förefaller avkvalificeringens praktiska grund vara performancekonstens anpassning till den tid som gäller för utställningen: behovet av att ha en lågavlönad kropp ständigt närvarande i rummet – den synliga motsvarigheten till säkerhetsvakter och ”besöksupplevelseassistenter” som arbetar för ungefär samma lön.

Om loopen har blivit svaret på utställningstidens krav är algoritmens logik det senaste gränssnittet som måste förhandlas. Algoritmen svarar mot den samtida performancekonstens tilltagande omfattning när den ställs inför större utställningsrum och längre utställningstider. Tino Sehgals senaste verk har närmat sig det som hans producent Asad Raza kallar ”sequence-choice mode”: i These Associations fick de som utförde verket indikationer om förändringar i rörelsescheman, sång och berättande genom variationer i turbinhallens ljus. Fyra sekvenser programmerades samt ett läge för ”fritt flöde” som bestod i en feedback-loop mellan aktörerna och ljuset där sekvenserna kom i slumpmässig ordning.10

Det borde förtydligas att jag här talar om algoritmen som ett strukturellt verktyg för performanceverk som äger rum i utställningstid, snarare än algoritmer för att koreografera rörelser (såsom utforskats av exempelvis William Forsythe på 90-talet).11 Algoritmen måste också särskiljas från slumpstrukturer, utvecklade av Stéphane Mallarmé och Tristan Tzara (på 1890-talet och 1910-talet) och Merce Cunningham ochJohn Cage (på 1950- och 60-talet). Slumpstrukturen är i ett visst avseende en algoritm: en parameter inom vilken en förbestämd räcka av händelser kan komma att äga rum. Det som skiljer algoritmen från slump är dess skala och hastighet samt att besluten fattas av en dator, snarare än en människa. Idag framstår algoritmen som ett sätt att organisera flera olika delar av en performance: ljussättning, utförare, handlingssekvenser – som svarar mot alltmer storskaliga biennaler och utställningshallar. Men det finns även avgörande gradskillnader: algoritmens teknologiska paradigm minimerar risk och oberäknelighet och ordnar det oberäkneliga under förprogrammerade variationer. Som algoritmiska teatermakaren Annie Dorsen har noterat, om ”Cage/Cunningham föredrog att låta skilda element verka oberoende av varandra med oförutsedda krockar och kollisioner som resultat”, förefaller de flesta samtidskonstnärer som använder datorer för performanceverk ”alltid använda verktygen för att synka allting riktigt exakt, vilket resulterar i fullkomlig kontroll över förhållandet mellan elementen”.12 Med andra ord inskränker algoritmen i slutändan slumpens närhet till risk och oförutsägbarhet.

Ett verk som försöker tillämpa algoritmiska metoder på ett mer blygsamt sätt är Alexandra Piricis Delicate Instruments Handled with Care (2014), en performance där fyra utförare presenterar ett urval av över 50 ”enactments” från den västerländska föreställningsvärlden: Zinédine Zidanes skallning, Slavoj Žižek som undervisar, Beyoncés Drunk in Love-video, Nicolae Ceaușescus död, Bill Clintons ursäkt och så vidare. Ordningen bestäms av åskådarna, som väljer ur en ”meny” med performance. För de som utför verket riskerar detta att resultera i ändlösa upprepningar av vissa delar, särskilt Piricis fascinerande framförande av Beyoncés video. Pirici påpekar att ”det fanns tillfällen då de fick oss att jobba riktigt hårt och det fanns något slags njutning i det, att se på hur vi kämpade … jag antar att det har mycket att göra med hur folk tänker kring arbete/arbetets ideologi”.13 Än så länge har Delicate instruments bara framförts tre timmar om dagen i tre dagar, men man kan föreställa sig hur verket skulle pågå under längre tid än så – likt Piricis samarbete med Pelmuş i Venedig, som pågick i sex månader.

I den här typen av verk möter vi utförarens återkvalificering: en förmåga att hålla igång performanceverket hela dagen (snarare än en timme eller två), att hantera besökarnas ointresse samt framföra verket i byggnader som inte är ämnade för performance. Därmed ingenting sagt om konstnären/koreografen som företar sig en ytterligare återprofessionalisering genom att röra sig från en disciplin (dans/teater) till en annan (bildkonst). Återkvalificeringen är ofta retorisk: en förmåga att tala offentligt om sitt verk och presentera det (oftast med ett språk som förhåller sig till ett bildkonstsammanhang/publik). Med tanke på att dans/teater som visas i bildkonstsammanhang tenderar att vara konceptuell, det vill säga avkvalificerad snarare än traditionellt virtuos, har virtuositeten i performanceverkets utförande kommit att ersättas av koreografens ”språkliga interaktion” med publiken. Detta är anledningen till att avkvalificeringen som strategi inte endast är en dragning mot amatörestetikens lockelser, vilket John Roberts har anmärkt, men även är ett medvetet förkastande av redan förvärvade kompetenser inom ett annat område.14

 

och det offentliga rummet

Så här långt har jag beskrivit förflyttningen från svarta boxen till vita kuben… Vad har allt detta att göra med det offentliga rummet? Jag tvekade länge med att ta upp det offentliga rummet som begrepp eftersom det verkar så daterat, som från ett annat århundrade: sedan 90-talet identifierar sig konstnärer inte längre som offentliga konstnärer, men tänker snarare att de kommunicerar med flera olika publiker genom en mängd plattformar (kommersiella gallerier, museiutställningar, samtal, program, Vimeo, etcetera). Distinktionen mellan inomhus och utomhus förefaller mindre avgörande för konstnärligt arbete nu än någonsin tidigare; det är lika troligt att dagens konstnärer gör konst utomhus som inomhus, delvis som en följd av mångfaldigandet av biennaler och utställningar som Münster. Men det som framförallt försvagat idén om det offentliga rummet är de senaste decenniernas enorma omstrukturering av det offentliga och privata – som är följden av såväl den nyliberala ekonomins påverkan å ena sidan, och digitala teknologier och sociala medier å den andra. Båda dessa formationer har försvårat tillvaron i det offentliga rummet, och båda är intimt förknippade med ”social choreography” [samhällskoreografi] och performance.

Den första formationen – nyliberalismens ekonomiska politik – har som bekant kraftigt inskränkt offentligheten, som här förstås i termer av ägande, tillgänglighet och samhällelig aktivitet (framförallt åsiktsfriheten). Offentliga tillgångar privatiseras (alltifrån allmännyttiga tillgångar och tjänster såsom el och vatten till byggnader och naturområden) och statliga ingripanden begränsas till främjandet av marknadslogiken. Inskränkningen av stadens offentliga utrymmen är ett uttryck för dessa förändringar i förhållandet mellan staten och marknaden: offentligheten konstitueras som en konsument, monopolhyror värnas och hybridfenomen som POPS (privately owned public space, privatägd offentlighet) uppmuntras: parker och torg förefaller vara offentliga, men är i själva verket ägda, patrullerade och övervakade av privata företag, vilket kraftigt begränsar vilken typ av aktivitet som äger rum där. Den nyliberala samhällskoreografin för det offentliga rummet stratifierar samhällsgrupper: de som inte anpassar sig efter konsumtionsideal (såsom de hemlösa eller vissa rasifierade subjekt) exkluderas och förskjuts till marginalerna.

Dessa förändringar i den urbana infrastrukturen är sammanvävda med den avtagande politiseringen, delvis eftersom uttryck för missnöje – från flygbladsutdelning till organiserandet av protester – minimeras och avskräcks, och delvis eftersom ideologin kring ”bristen på alternativ” (vars senaste inkarnation är åtstramningspolitiken) förefaller vara en godtagbar medicin för de flesta europeiska medborgare. Det är talande att performancekonsten sedan Occupy Wall Street 2011 har flyttat till museets skyddade rum, snarare än att äga rum på gatorna. Dessa verk tenderar att – i överensstämmelse med den nyliberala politiken – kretsa kring konsensus snarare än oliktänkande och utgå från en selektiv definition av mångfald (exempelvis räknas etniska men inte klassmässiga skillnader). Privatiseringen påverkar tiden lika mycket som rummet, under det att vi träder in i det som Jonathan Crary kallat ”24/7”: en tid utan tid, i vilken det saknas en avstängningsknapp eftersom ”ingen stund, plats eller situation längre finns där det inte går att shoppa, konsumera eller dra fördel av nätverksresurser”; det är en hallucinerad närvaro.15 Innebär även performancekonstens anpassning till utställningsformatets tidslighet en strävan efter 24/7?

Den andra formationen, utvecklingen av digital teknologi och sociala medier för att understödja det nyliberala projektet med massdata och visuell konsumtion, splittrar även den sammanhållningen av tid och rum. När vi tillägnar stora delar av dagen i virtuella rum som medieras via skärmen är vi närvarande i vår fysiska omgivning, men också lika frånvarande. Idag är våra kontor både rotade fysiska platser och lika rörliga som vi själva och arbetsplatsen är inte längre en bestämd plats avgränsad från hemmet. Arbetsveckan 9-17, måndag till fredag har ersatts av en fortlöpande, flextidscybervecka på 168 timmar.16

Tidens och rummets fluiditet, orsakad av den digitala teknologin, motsvaras av det offentligas och privatas nya flytande form (eller kollaps om man vill vara mer pessimistisk), som uppstår med sociala medier. Konsekvenserna av denna fortlöpande självsändning till våra följare har diskuterats flitigt av forskare; det är lätt att förstå sådana personliga uttryck för identitet som performance. Men det är en performance utan publik i konventionell mening, förstådd som bestämd i tid och rum – och varken fråga om massmedia eller privat media, utan om en tvetydig blandning av de två. Det är en ändlös utställning för en obestämd publik vars enda sätt visa uppmärksamhet är att ”gilla” och ”kommentera”. Vi existerar i allt större utsträckning vid gränssnittet för två blickar: å ena sidan övervakas vi kontinuerligt (av kameror i offentliga miljöer, av kakor när vi surfar på nätet), å den andra iscensätter vi ständigt oss själva inför denna blick genom att ta selfies och göra uppdateringar på våra sociala medier. Det offentliga rummet framstår, fångat i övervakningens och självframförandets korseld, som ett allt flyktigare begrepp.

Det återstår att se hur denna tendens kommer att utvecklas inom samtidskonsten, eftersom båda fenomenen ännu är nya, men det är anmärkningsvärt att så lite konst på ett omedelbart sätt tar sig an dessa teman. Idag är det troligare att en konstnär ser tillbaka med nostalgisk blick på modernistisk arkitektur och förbisedda arkiv, än utforskar den nya företagsdrivna homogeniteten i samtidsarkitektur och offentliga rum (såsom exempelvis Dan Graham och Martha Rosler gjorde på 70- och 80-talen). De tenderar att svepas med i sin självrepresentation på och utanför nätet snarare än att bidra till en större förståelse av detta fenomen (även om Ryan Trecartin har skapat sin egen förföriska och infernaliska vision av själv-performance bland infödda nätanvändare). Omformateringen av performance från svarta boxen till den vita kuben (som här förstås att beteckna bildkonstens utrymmen i stort) har förändrat temporaliteten för performance under det tidiga 2000-talet. Vad som behöver förstås är hur denna konstnärliga temporalitet förhåller sig till omtemporaliseringen av vardagslivet under påverkan av nyliberaliseringen och digital teknologi. Huruvida konstnärer endast är ett symptom på vår tids utmärkande drag och främjar dem, eller om de försöker skapa metakommentarer och alternativ till dem, förblir i nuläget obestämt.

 

Översättning från engelskan: Patrik Haggren & Maja Hammarén


1 Filmerna var Bullets Over Broadway, Marathon Man, The Out-of-Towners, Six Degrees of Separation, Portrait of Jennie, Cruel Intentions, The Royal Tenenbaums och Symbiopsychotaxiplasm.

2 Exempelvis Levines Actors at Work (2006) och Bauerntheater (2007).

3 Jon McKenzie, Perform or Else: From Discipline to Performance, London 2001.

4 Paolo Virno, ”On Virtuosity”, i Nick Mirzoeff, The Visual Culture Reader, Oxford 2013.

5 Till exempel införskaffade Tate David Lamelas Time (1970) 2006, medan MoMA är i färd med att införskaffa Simone Fortis Dance Constructions (1961).

6 NOT: engelskans de-skilling slår an ett förlorat yrkeskunnande, den svenska varianten avprofessionalisering härör från professionskunskapordet slår inte lika tydligt an förlusten av ett kunnande, av färdigheter, yrkesskicklighet, red.

7 Benjamin H. D. Buchloh, ”Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason”, i Neo-Avant-garde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge, MA 2000, s 211.

8 Carrie Lambert-Beatty, Being Watched: Yvonne Rainer and the 1960’s, Cambridge, MA 2008.

9 Alexandra Pirici och Manuel Pelmus, ”Our words breathe, perspire, shiver and look at you”, i Raluca Voinea (red.), An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, Bucharest 2013, s 63.

10 Asad Raza, i ett mail till författaren, 19 juni 2015.

11 Inför till exempel Eidos: Telos (1995), koreograferade Forsythe nyckelpositioner för en sekvens som dansarna sen fyllde ut – enligt en lista med ansvisningar eller operationer, likt en mjukvara eller algoritm. Koreografen kan justera utfallet när som helst genom att förflytta positionerna fram och tillbaka (i tiden) för att förbättra rörelsens timing och dynamik, eller lägga till en ny position för att förfina rörelsen ytterligare.

12 Annie Dorsen, i ett mail till författaren, 12 juli 2015.

13 Alexandra Pirici, i ett mail till författaren, 3 juli 2015.

14 Se John Roberts, The Intangibilities of Form, London 2007.

15 Jonathan Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, London 2013, s. 30.

16 Michel Laguerre, ”Virtual Time: The Processuality of the Cyberweek”, i Information, Commnication and Society, nr. 2, 2004, ss. 223-247. Till skillnad från heltidsveckan har cyberveckan inga vilodagar. Individualiserad reglering av arbetstiden skapar inget utrymme för förhandling med arbetsledare och fack.