urvalPaletten Art Journal

Kampen om praktikbegreppet i samtida konst och forskning

urvalPaletten Art Journal

Josefin Wikström

 

 

Sedan introduktionen av den praktikbaserade doktorsavhandlingen i konst i Storbritannien på 1980-talet, även kallad ”’research-led practice’, ‘practice-led research’, ‘theory-led practice’, ‘practice-as-research’, ‘research-artist’”i, och så vidare, så har både dess fördelar och nackdelar diskuterats flitigt.ii

Försvaret av doktorsavhandlingar i konst tycks framförallt bygga på en vilja att likställa konst med andra kunskapsformer. Konst, hävdas det, kan inte längre betraktas som en “underordnad kunskapsform”iii utan måste istället få samma status som andra kunskapsformer inom universitetsvärlden och i samhället i stort.

Kritiken av detta nya fält har å ena sidan fokuserat på dess brist på standardiserade bedömningskriterier och menar att det därför misslyckas i sitt försök att bli som vilken annan vetenskap eller kunskapsform som helst. Ett annat argument mot konstnärlig forskning har fokuserat på den ökade varufieringen av kunskap och nyliberaliseringen av den högre utbildningen samt denna utvecklings betydelse för konst i vidare mening.iv Men vilket praktikbegrepp är det egentligen som står på spel inom praktikbaserade doktorsavhandlingar i konst? Detta är en fråga som sällan tycks tematiseras. Detta trots att den berör ovan nämnda frågor kring en konstutbildning som inte längre bara utbildar konstnärer, utan nu också konstnärliga forskare. Att undersöka just denna fråga vore ett sätt att situera den konstnärliga forskningen i en bredare kritisk, filosofisk och samhällelig diskussion om konst och kunskap idag.

Denna text är ett kort och initialt försök att nysta upp detta problem. Mer specifikt kommer jag att behandla förhållandet mellan praktikbegreppet som verkar inom den praktikbaserade konstavhandlingens kontext och praktik förstådd inom ramen för en kritisk kategori om samtidskonst. Vilket praktikbegrepp används när man talar om praktikbaserade avhandlingar och vad är dess förhållande till vetenskap och kunskap i allmänhet? Och vidare, och kanske av större vikt, vad är dess förhållande till ett begrepp om praktik inom en kritisk förståelse av samtidskonst?

Syftet här är inte att argumentera för eller emot praktikbaserade avhandlingar i konst. Istället kommer jag att försöka undersöka närmare vad som förefaller tas för givet i det sätt på vilket termen praktik används inom konstnärlig forskning och vad det kan innebära för dess förhållande till ett samtida kritiskt konstbegrepp.

 

Praktik i praktikbaserade doktorsavhandlingar i konst

Ett sätt att undersöka vilket praktikbegrepp som sätts i verket inom praktikbaserade avhandlingar i konst är att titta närmre på dess grundläggande premisser. Vilket objekt är det som studeras i dessa praktikbaserade avhandlingar? Vilka metoder används, vad är det som hävdas, hur bedöms det, och kanske allra viktigast, hur ser självförståelsen av vad som utgör något sådant som kunskap ut?

Eftersom vad som helst kan bli material för en samtida konstpraktik så är en doktorand i konst – och kanske särskilt inom det fält som, i brist på bättre ord också skulle kunna kallas fri postkonceptuell konst – inte begränsad av vare sig ett specifikt objekt eller av ett specifikt sätt att disciplineras i sina studier. Begrepp, måleri, ekologi, bord, atomer eller vad som helst annat kan utforskas. Forskarstudenten i konst är inte heller begränsad av någon särskild metod. I själva verket är ”alla upptänkliga forskningsmetoder och modeller tillgängliga.”v

Forskningen kan vara empirisk, kritisk, intuitiv och textuell eller kort sagt ta sig uttryck i enlighet med vilken forskningsmodell som helst. En konsekvens av dessa premisser är att själva formen för vad som presenteras som en avhandling inte är standardiserad. Förutsatt att vi skriver under på ovan beskrivna idé om samtidskonsten, kan dess avhandlingsform således i princip ta vilken form som helst.

Kriterierna för vad som utgör en avhandling i konstnärlig forskning varierar dock något beroende på land, lärosäte och institution. Men ofta förväntas det att studenten lägger fram ett antal konstverk tillsammans med en skriven kontextualiserande uppsats som situerar konstverken och forskningen. Aningen motsägelsefullt, med tanke på de föregående premisserna, bedöms doktorsavhandlingen slutligen i enlighet med samma kriterier som avhandlingar inom andra discipliner. Den ska med andra ord utgöra ett betydande och originellt bidrag till sitt kunskapsfält, i detta fall konst.vi

Den Londonbaserade författaren och forskaren Andrew McGettigan sammanfattar vad som krävs för att någonting ska förstås som forskning: ”Forskning som bidrar till kunskap går bortom det personliga utforskandet och kräver en klar uppfattning om hur det som företas kommer att vara av betydelse för ett bredare fält av akademiker och praktiserande konstnärer. Vad kommer andra, när allt kommer omkring, att lära sig när de läser avhandlingen som de inte kunde ha lärt sig någon annanstans? Varför finns det ett behov av denna forskning?”vii Ett exempel på att konstinstitutioner vilka erbjuder praktikbaserade forskarutbildningar inom konst lutar sig mot denna förståelse av forskning klargörs till exempel på Royal College of Art’s hemsida. Här uppmanas potentiellt aspirerande doktorander att ställa sig själva följande frågor innan de förutsätter sig att ta en forskningsexamen: ”På vilket sätt vill du utveckla fältet (vad är din metodologi?) [och] Hur ser du på ditt arbete inom disciplinens vidare kontext? Hur relaterar det till redan existerande arbeten inom samma område?”

Även om det aldrig uttalas eller diskuteras här, utan snarare tas för givet verkar det som om praktikbegreppet här är modellerat efter en vetenskaplig, empirisk och positivistisk forskningsmodell. Konst tas för ett vetenskapligt objekt och situeras på samma ontologiska nivå som andra typer av objekt, såsom ebolaviruset, moralbegreppet eller genusrollerna i Pasolinis filmer. Och som sådant, kan det således undersökas genom redan standardiserade forskningsmodeller.

Den huvudsakliga konsekvensen av detta praktikbegrepp är alltså att det underordnar konstobjektet redan standardiserade forskningsmodeller och jämställer det ontologiskt med vilket annan typ av vetenskapligt objekt som helst. Detta jämställande sker alltså på bekostnad av att konsten som ett privilegierat rum för kulturell produktion ignoreras. Såtillvida innebär det praktikbegrepp som råder inom konstnärlig forskning ett brott med det konstbegrepp som växte fram under moderniteten och som fortsatte att utvecklas till dess nuvarande postkonceptuella form. Det är knappast en överdrift att påstå att det praktikbegrepp som tycks tas för givet inom konstnärlig forskning alltså har avlägsnat sig från sina rötter i den kantianska kritiska traditionen och dess utveckling inom marxism och kritisk teori, där frågan om praktik alltid är tätt förbundet med idéer om frihet, kritikalitet och praxis.viii

Men hur kom det egentligen att bli så här? Vilka tankeströmmar ligger till grund för detta brott? För att svara på detta tror jag vi måste spåra det praktikbegrepp som idag används inom konstnärlig forskning tillbaka till mötet mellan vetenskap, filosofi och konst kring sekelskiftet 1900, och till två olika filosofiska rörelser som också informerat mycket av det som kommit att bli samtidskonst. Jag tänker dels på den franska strukturalismen, och dels på den amerikanska pragmatismen, men också på olika varianter av det som kom att kallas poststrukturalistiskt tänkande, och till och med på mera samtida tänkare som associeras med spekulativ realism och objektorienterad ontologi. Det som förenar dessa olika traditioner och tänkanden är att vetenskap, filosofi och konst hos dessa rörelser tenderar att smälta samman på okritiska sätt, i ett hyllande av ett slags ”platt ontologi.”ix

Problemet är nödvändigtvis inte så mycket att det just är detta praktikbegrepp som används inom praktikbaserade avhandlingar. Problemet är snarare att fältet självt förefaller så omedveten om varför. Detta är obegripligt, inte bara för att det gör det svårt att diskutera dess konsekvenser både för konsten och vetenskapen, utan också för vilken roll ett sådant praktikbegrepp inom konsten har för konstens eventuella funktion i samhället i stort.

Den självkritik som tas för given inom individuella konstnärliga forskningsprojekt (konstnären ska ha ett kritiskt förhållningssätt till sin egen praktik) tycks irrelevant när det gäller för fältet i stort. När Turnerprisvinnaren och konstnären Elizabeth Prize hävdar att vi måste sluta se konsten som en lägre kunskapsform frågar hon inte sig själv varför hon vill att konst ska vara kunskap i första ledet. Frågan om huruvida konst ska, eller ens kan, ses som ett kunskapsfält och vilka implikationer det har att förstå konst som kunskap är fullkomligt frånvarande från denna diskussion.

Ur mitt perspektiv är den verkliga fråga som måste ställas hur förhållandet mellan konst och vetenskap ser ut inom samtidskonstens eget paradigm. Men för att diskutera denna oerhört stora fråga är det viktigt att försöka formulera vilket praktikbegrepp som står på spel inom en kritisk förståelse av samtida konst.

 

”Praktik” i och som samtida konst

Om vi antar att konsten under moderniteten förmedlades genom specifika medier, huvudsakligen måleri och skulptur, vars traditioner reproducerades genom hantverksmässig disciplinering, så blev denna ”hantverksbaserade medieontologi” (”craft-based ontology of mediums”x) radikalt ifrågasatt och transformerad till konstpraktiker som exempelvis ljudkonst och performance, framförallt från tidigt 1960-tal och framåt. Kort sagt, om det moderna konstverkets mening medierades genom specifika material och specifikt hantverkskunnande knutet till dessa material, så började det samtida konstverkets mening spridas ut, och konstitutera sig själv genom det sociala. Med andra ord blev medier som måleri, skulptur och till och med utställningsrum underordnade och integrerade en situation där det sociala som sådant blev konstens huvudsakliga medium. Konsten inom det sociala synliggjordes genom en rad nya genrer, ett slags gränsdragande kategorier som transformerade förståelsen av konsten, och synliggjorde den som en social aktivitet.

Kategorier inom samtidskonst såsom ”happenings”, ”task-dance” och ”event-scores” är alla exempel på hur detta radikala brott med de traditionella materialen och hantverksfärdigheterna öppnade upp för ett konstituerande av mening i konsten på en social nivå. Praktik i samtida konst måste därför förstås som en socialisering av förhållandet mellan subjekt och objekt. I just denna mening är den samtida konstens praktikbegrepp i samklang med den förståelse av praktik som formulerades hos den unge Marx.xi

På grund av dess inneboende sociala karaktär är den ständiga utmaningen för samtidskonsten dess enande eller medierande som just konst. Med andra ord, hur blir samtidskonsten, så att säga, konst? Vem bedömer huruvida konst är konst, när vad som helst kan bli konst? Hur kan konsten inte bara på ett enkelt vis ersätta varje empiriskt objekt utan istället komma att ges en särskild funktion inom det moderna kapitalistiska samhället?

Under det sena 1960-talet skrev Theodor Adorno att ett kännetecken för det moderna autonoma – eller “nominalistiska” som han kallar det – konstverket är dess radikala partikularitet och dess brott med universalier. Istället för att inordna sig under universalier (satta som normer och konventioner såsom till exempel “perspektivmålning”) negerar det moderna konstverket dessa och förmedlar på så vis nya former. Detta får konstverket att stå i ett negativt förhållande till alla andra konstverk. Konstverket kan på så vis inte bedömas utifrån hur väl det lyckas materialisera förutbestämda konventioner utan måste istället bedömas på dess egna premisser.

Konsekvensen av denna förståelse av det moderna konstverkets radikala partikularisering är att det bara kan förstås dialektiskt i den meningen att historien om vad konst är bara kan uppfattas och konstrueras från den synvinkel som ser vad den blev. Ur detta perspektiv kan konsten som sådan aldrig förstås som en totalitet av alla olika typer av konster. Konsten är därför bara möjlig att identifiera tillfälligt och retroaktivt. I det moderna autonoma konstverkets centrum finner vi alltså en spekulativ grund från vilken partikulära konstverk negerar universalier vilka därmed försätts i en ständig omförhandling. Konstverket sätter på så vis sina egna mått, modeller och medieringsformer.

Som ofta påpekas förde inte Adorno sitt argument om det partikulära konstverket hela vägen fram till den samtida konstens former. I Estetisk teori, men framför allt i artikeln ”Konsten och konsterna”, hävdade han att den “nominalistiska” dialektiken mellan det universella och det partikulära ödeläggs genom den så kallade “uppluckringen av konsterna”xii, vilket han uppfattar som en “kraftfull trend” vid slutet av 1960-talet.xiii Adorno argumenterar för att avvecklingen av de olika konsterna resulterade i att konstverk slutade att förmedla sig själva genom universalier och istället hamnade i “fakticitet” eller ”bokstavlighet”. Detta, hävdar han, gör materialen både fullkomligt godtyckliga och bokstavliga. En sådan absolut individualisering utan teknik, form eller konstruktion, förstörde möjligheten för konsten att betyda någonting alls.

Men i stället för att förstå 1960-talets slumpartade och postdisciplinära verk som “okontrollerbara”, det vill säga omöjliga att retroaktivt förstå som konst, vilket Adorno tycks mena, så måste de förstås som medieringar av andra universlier än de som Adorno förhåller sig till. Som Peter Osborne hävdar: “För om konsten i den subjektiva frihetens namn ska vara sann i sitt förvisande av nedärvda universalier måste den också förvisa den självförstörande universaliseringen av sin egen inneboende nominalism och ingå nya förhållanden med både gamla och nya universalier”xiv

Om den avantgardistiska konsten medierade heterogenitet genom olika sociala former så som montage, monokrom och collage så började konsten efter 1960 att mediera heterogena aktiviteter genom sociala former så som event-scores, instruktioner och uppgifter. I sin fullständiga socialisering måste den samtida konsten idag – om den vill vara konst – fortsätta att negera universella kategorier och därigenom skapa nya medierande former. Så vitt den inte lyckas med detta, så förlorar den sin mening som konst och blir samma sak som vilket annat objekt som helst. Yvonne Rainers användning av vardagliga rörelser så som att gå och springa skulle vara precis sådana – gång och spring – om de inte koreograferades på ett sätt som bryter med dess vardagliga användning. Till exempel sättet som de satts ihop i Trio A (1966) i en enda lång kontinuerlig rörelse. Rörelserna är gång, handstående och pendlande av armar, men de är också något annat. Koreografin – konstruktionen – medierar dem som något avskilt från empiriskt verklighet: konst. Dialektiken mellan uttryck och konstruktion är avgörande.

Den konstnärliga forskningen gör anspråk på att vara del av samtidskonsten, men samtidskonsten inbegriper ett praktikbegrepp som inte alls inkluderar alla diskursiva aktiviteter. Dess praktikbegrepp löser alltså inte upp och gör konst till samma sak som all annan aktivitet. Konstpraktik förstås här i stället som en specifik kulturell produktionsform som synliggörs just genom sin förmåga att negera empirisk verklighet. Den är vad Boris Groys kallar för ett ”paradoxobjekt” eftersom den både är och inte är konst.xv Groys artikulerar det självklara men ofta taget för givna om konst när han skriver att Malevichs Svart kvadrat (1915) och Duchamps Fountain (1917) är svart färg på duk och en pissoar samtidigt som de är något radikalt annat.

 

Mot ett kritiskt praktikbegrepp inom konsten

Vilka slutsatser är då möjliga att dra från denna korta undersökning av praktikgreppet inom praktikbaserad konstnärlig forskning i förhållande till dess mening inom ett kritiskt samtida konstbegrepp? I båda fallen beskriver praktikbegreppet något generellt och socialt. Men den avgörande skillnaden mellan de båda praktikbegreppen handlar om dess olika relationer till frågor om enhetlighet, totalitet och omdömeskraft. För om konst kan göras på vilket sätt som helst och hursomhelst – hur blir den då just konst? Med andra ord, hur går konst att skilja från någonting annat? Om vi följer ett kritiskt och dialektiskt konstbegrepp, som jag kort beskrivit ovan, så uppstår endast konsten som en enhet retrospektivt och spekulativt, genom sitt sätt att negera och förkasta vad som framstår som universellt. Konst kan bara fungera som konst om det bryter mot något universellt. Huruvida detta sker, är bara möjligt att upptäcka retrospektivt.

Detta för med sig ett verkligt problem för utvärderingen och bedömningen av praktikbaserade konstnärliga doktorsavhandlingar. För vad är det som bedöms i dessa? Är det metoden, innehållet eller bidraget till kunskapsfältet? Men tänk om konsten – i sig själv – inte är som någon annan kunskapsform vilken har universella förutbestämda mått? Tänk om konsten negerar universalier och bara är möjlig att bedöma retroaktivt mot bakgrund av vad den kom att bli? Tänk om det är konstens själva funktion? Dessa är de frågor som varje kritisk undersökning av den konstnärliga forskningens relevans eller irrelevans måste börja ta itu med.

 

Översättning från engelskan:

Johannes Björk & Fredrik svensk

 

Denna artikel bygger på två föredrag av Josefine Wikström på KKH i Stockholm: “Performance: A Practice of Relations”(2014.10.20) och ”Practice in/as Contemporary Art v/s Practice in/as Research in Art” (2015.01.28) samt en kommande artikel i publikationen (utformad efter konferensen med samma namn) The Public Commons and the Undercommons of Art, Education and Labour som hölls i Frankfurt 29.05.2014-01.06.2014.

 


i Victor Burgin, ”Thoughts on ’Research’ Degrees”, i James Elkins (red.), Artist’s with PhDs: On the new Doctoral Degree in Studio Art, Washington DC: New Academia Publishing, 2009, s. 71.

ii Se till exempel James Elkins (red.), Artist’s with PhDs: On the new Doctoral Degree in Studio

iii Elizabeth Price, “To PhD or not to PhD”, Art Monthly 2011:350, s. 18-19.

iv För en detaljerad sammanfattning av de storskaliga förändringar som skett inom högre utbildning i Storbritannien de senaste åren se Andrew McGettigan, The Great University Gamble: Money, Markets and the Future of Higher Education, London: Pluto Press (2013).

v Andrew McGettigan, “Art Practice and the Doctoral Degree”r: http://www.afterall.org/online/art-practice-and-the-doctoral-degree#cite5788, senast hämtad: 27 oktober 2015.

vi I Sverige är det en marginell skillnad mellan lärandemålen för konstnärliga forskarutbildningar och vetenskapliga.

vii Andrew McGettigan, “Art Practice and the Doctoral Degree”ravailable på: http://www.afterall.org/online/art-practice-and-the-doctoral-degree#cite5788, senast hämtad: 27 oktober 2015.

viii Se till exempel Nikolaous Lobkowicz, Theory and Practice: History of a Concept from Aristotle to Marx, Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1967 och Richard J Bernstein, Praxis and Action: Contemporary Philosophies of Human Activity, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 1971.

ix Flat ontology’ är en term som myntats av filosofen Manuel de Landa. Se: Nathan Brown, ”aSpeculation at the crossroads”, Radical Philosophy, 188, Nov/Dec 2014. Tillgable a: http://www.radicalphilosophy.com/reviews/individual-reviews/speculation-at-the-crossroads, senast åtkommen 14 December 2014.

x Peter Osborne, “The Fiction of the Contemporary: Speculative Collectivity and Transnationality in the Atlas Group”, i: Armen Avanessian and Luke Skrebowski (red.), Aesthetics and Contemporary Art, Berlin: Sternberg Press, 2011, s.116.

xi For en redogörelse av hans förståelse av praxis se : “Ch 2: Changing the World: From Praxis to Production”, i: Etienne Balibar, The Philosophy of Marx, London: Verso, 2014 och “Ch 2: A New Materialism (1): Practice”, i: Peter Osborne, How To Read Marx, London: Granta, 2005.

xii Adorno, “Art and the Arts”, i: R. Tiedemann, (ed.), Can One Live After Auschwitz? A Philosophical Reader, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003, s. 384.

xiii Ibid.,s. 369.

xiv Peter Osborne, Anywhere or Not at All: Philosophies of Contemporary Art, London: Verso, 2013, s. 84. ”For if modern art is to be true to its rejection of received universals in the name of subjective freedom, it must also reject the auto-destructive universalization of its own inherent nominalism and enter into new kinds of relations with universals – both old and new”.

xv Boris Groys, Art Power, Massachusetts: MIT Press, 2008, s.3.