Vithetens konstkritiska organisationsprincip, del 1

Som en del av Fredrik Svensks pågående arbete kring konstkritikens funktion för hur vi lever tillsammans publiceras här del 1 av essän ”Vithetens konstkritiska organisationsprincip”. Essän publicerades ursprungligen i Paletten Paletten Nr. 321-322 2020: 3-4. En fortsättning på samma arbete kan läsas i Ord&Bild här.

1932 konstaterade konstkritikern och folkbildaren Carl G. Laurin i Aftonbladet att hans tid nu var över och lyckönskade sig till att ha varit ”med om den glada bourgeoisins blomstrade och ostörda epoker och att som en av de sista ha avnjutit deras kultur, hemtrevnad och förfining.” Laurin, som inte hade något problem med att titulera sig själv både liberal, ”öfverklass” och demokratiskeptiker, hade dominerat svensk konstkritik i över 20 år. Han avskydde modernismens intåg och hade själv gjort Carl Larsson, Anders Zorn och Bruno Liljefors till national­konstnärer i ett av Europas mest ojämlika länder.

Nu hade hans värld utmanats av arbetarrörelsen och social­istiska konstkritiker som Gotthard Johansson i den demokratiska nationalstaten Sverige. Senare in på 1930-talet kom dock socialisten Johansson och liberalen Laurin att enas om att politiken i en modern demokrati ska hålla sig borta från konsten. Deras syn på konstens funktion i samhället delades av ecklesiastikminister Arthur Engberg, som med ansvar för kyrka, utbildning och kultur argumenterade för en demokratisk kulturpolitik. För honom var en fri offentlig utbildning och bildning av civiliserade ­medborgare det avgörande verktyget för folkstyret. Engberg gjorde ­därmed det moderna konstbegreppet och dess ­estetiska ­kultur till en central del i svensk demokrati.

Nu hade hans värld utmanats av arbetarrörelsen och social­istiska konstkritiker som Gotthard Johansson i den demokratiska nationalstaten Sverige. Senare in på 1930-talet kom dock socialisten Johansson och liberalen Laurin att enas om att politiken i en modern demokrati ska hålla sig borta från konsten. Deras syn på konstens funktion i samhället delades av ecklesiastikminister Arthur Engberg, som med ansvar för kyrka, utbildning och kultur argumenterade för en demokratisk kulturpolitik. För honom var en fri offentlig utbildning och bildning av civiliserade ­medborgare det avgörande verktyget för folkstyret. Engberg gjorde ­därmed det moderna konstbegreppet och dess ­estetiska ­kultur till en central del i svensk demokrati.

Det som förenade Johansson, Laurin och Engberg var tron på att en estetisk kultur är grundläggande för det demokratiska medborgarskapet. I det följande kommer jag att dela några preliminära tankar om hur den estetiska kulturens konstkritiska subjektivitet kan förstås i relation till det svenska samhällets organisering och konflikter i dag. Bakgrunden till detta är att jag menar att det saknas ett konstkritiskt perspektiv på det allt mer segregerade och polariserade samhället, som jag menar måste ses i ljuset av en ekonomisk stagnation.

Min utgångspunkt är att den estetiska kulturen med dess konst- och bildningsbegrepp och dess relativa autonomi från vetenskap och politik blev en integrerad del av en ­demokratisk kulturpolitik som fortfarande dominerar i Sverige. Men i takt med den ekonomiska stagnationen så har den estetiska kultur som en gång kunde förena Johansson, Laurin och Engberg i ett och samma konstkritiska subjekt hamnat i kris. Det är inte bara en kris för organiseringen av en offentlighet där olika politiska positioner kan mötas på ett civiliserat sätt. Det är också en kris för den demokratiska kulturpolitikens funktion för det civiliserade medborgarskapet i välfärdsstaten.

Många har påpekat hur den kopernikanska bilden av människan i västvärlden motiverat en biologisk uppdelning av människor i raser, kön, sexualiteter etc. I denna historia ingår att den civiliserade människan reproducerat sin maktposition och sitt självpåtagna ansvar för andra genom att ­kontinuerligt inkorporera motstånd och kritik från de mindre civiliserade, och har därigenom kunnat behålla sin ­mänsklighet och makt. På konstens område har denna problematik främst uppmärksammats på två områden. Dels vad gäller konstnärliga ­praktiker som utvecklas genom appropriering. Och dels vad det gäller konstinstitutionerna och ­galleriernas självkritik och inkludering av vad som tidigare exkluderats. Det kan exempelvis handla om att låta ett museums samling eller ­personalstyrka spegla befolkningens olika identiteter. Eller att genom ett fokus på ­dekolonisering, icke-antropocentrism, nymaterialism eller posthumanism vitalisera samma gamla vanliga konstbegrepp utan att så mycket behöver hända rent organisatoriskt. Mer sällan ­diskuteras den konstkritiska ­subjektivitetens roll i denna problematik. Detta trots att konstkritiken som gränsdragande praktik i kraft av att vara underställd en estetisk kultur och därmed saknar måttstockar, rent av är en nyckelförutsättning för den civiliserade medborgaren i en demokratisk välfärdsstat där kategorier som kön, ras och social klass varit och är centrala delar i dess organisation. För att detta ska vara giltigt, så krävs det att vi föreställer oss att vad som möjliggör konstkritisk praktik inte kan reduceras till varken politiska, ekonomiska eller juridiska förutsättningar eller till genrekonventioner.

Det konstbegrepp som kom att frodas i och med den ”glada bourgeoisins blomstrande och ostörda epoker” integrerades i den demokratiska välfärdsstaten som först kännetecknades av en växande ekonomi, men som under de senaste fyrtio åren följts av en allt mer påtaglig stagnation.För att understryka att konstens frihet inte bara underställs ­konstmarknaden, kan vi i och med föreningen av högermannen Laurins och vänstermannen Johanssons syn på konstens relation till staten också tala om födelsen av den demokratiska medborgarens konstkritiska subjektivitet. Konstkritisk subjektivitet och ­praktik är i denna mening inget som endast förunnas den offentliga ­praktik som förknippas med professionella konstkritiker. I stället bör det framför allt förstås som en integrerad del av vad det innebär att bli ett medborgerligt subjekt i organiseringen av den demokratiska välfärdsstaten Sverige.

Vithetens konstkritiska organisationsprincip möjliggör distinktionen mellan civiliserad och ociviliserad. Skapandet av civiliserade svenska medborgare inbegriper därför en konstkritisk subjektivitet som är sanktionerad av en estetisk kultur. Grundläggande för den estetiska kulturens institutioner är att de säkerställer ett konstkritiskt subjekt som är formellt jämlikt inför konsten.

Min tanke är här alltså att denna egenskap hos den konstkritiska subjektiviteten är konstitutiv för organiseringen av det moderna svenska samhället. Den gör det helt enkelt möjligt för Johanssons och Laurins olika syn på både politiken och på enskilda konstverk att samexistera i samklang med Engbergs demokratiska kulturpolitik. Vi talar här alltså om bilden av civiliserade medborgare som kan vara i politisk ­konflikt, representera olika partier, ha vitt skilda omdömen om ett och samma konstverk, men ändå förenas i en föreställd sinnlig gemenskap inför konstverket. Vithetens konstkritiska organisationsprincip reglerar alltså möjligheten för en borgerlig offentlighet och för en parlamentarisk demokrati. Vithet är i denna mening inte en färg, utan namnet på den maktrelation som upprättas mellan den civiliserade och den ociviliserade. Och den är central för den estetiska kulturen.

Estetisk kultur

Det påpekas ofta att uppkomsten av estetisk kultur sammanfaller med att konsten blir en vara. Mindre ofta sätts detta i relation till dess funktion för skapandet av den moderna demokratin, dess behov av tillväxt, och dess civiliserade medborgare. Estetisk kultur förstås här som ett ­sammanhang för konstnärligt skapande och reception, som visserligen möjliggörs av kravet på att sälja och köpa arbete, men är samtidigt skilt från det. Det är också en sfär som möjliggör vetenskapligt och begreppsligt tänkande, utan att vara grundat i det. Det är en sfär som när den integreras i den demokratiska ­välfärdsstaten inte ger uttryck för en parti­politisk agenda, men möjliggör samtidigt en politisk offentlighet där just detta är grundläggande. Ekonomiskt kanske vi kan föreställa oss att den estetiska kulturen blir en del av välfärdsstaten före arbetet totalt underordnar sig kapitalet, och där human­kapital och ”arbetslinjen”, försämrad anställningstrygghet blir det enda vi har kvar. Den civiliserade medborgaren kunde skapas när den politiska offentligheten hade andra ekonomiska förutsättningar än i dag. Då kunde den fungera som en sammanhållande ideologi som möjliggjorde nya sätt att se på världen och nya sätt att organisera det gemensamma, men bara så länge det kunde ­underordnas, eller i alla fall inte störa kravet på tillväxt. När sedan ekonomin stagnerar, och välfärden blir för dyr, så ändras också förutsättningarna för den estetiska kulturen. Det gäller både dess kritiska ­förmåga, och dess förmåga att inspirera till nya affärsmodeller. Detta sätter också det konstkritiska löftet om civiliserade ­medborgare i ett nytt ljus.

Om den demokratiska välfärdsstaten inte bara förutsatt tillväxt och en tydlig relation mellan arbete och kapital, så tror jag också vi måste förstå den som rasial. Och då inte först och främst i den mening som förknippas med den sociala ingenjörskonstens bejakande av statens som en livsform att hålla ren, frisk och produktiv. Denna biologiska omsorg, vars mest karaktäristiska uttryck kanske är rasbiologiska institutet i Uppsala bör kompletteras med instiutionaliseringen av den estetiska kulturens omsorg för civiliserade medborgare. Det jag kallar vithetens konstkritiska organisationsprincip är alla de praktiker som genom den estetiska kulturen delar upp befolkningen i mer eller mindre civiliserade. För att vi bättre ska förstå och göra upp med dagens rasifierade praktiker så kan vi inte nöja oss med frågor om kulturell skillnad, vi måste också sätta den estetiska kulturen i relation till välfärds­statens beroende av tillväxt och med medborgare som först och främst inte har en färg, men underställer sig vithetens konstkritiska organisationsprincip. Genom detta perspektiv undviker vi att reducera frågan om diskriminering i dag till ett uttryck för enskilda individers rasistiska övertygelse eller till en fråga om där strukturell rasism.

Johanssons och Laurins relation till konst och ­konstkritik blev en del av sättet på vilket konsten gjordes till ett instrument i den svenska välfärdsstatens utveckling. Denna utveckling kulminerade 1974 genom upprättandet av Statens kulturråd, som började stödja det självorganiserade “fria kulturlivet” och göra det till en självklar del i regerandet. I efterhand är det värt att notera att detta skedde på gränsen till vad som ­kommit att förknippas med den nyliberala epokens sätt att ­handskas med den ekonomiska stagnationen. Gränsen för denna form av kulturpolitik har ofta uttryckts i avantgardistiska ­termer.2005 skedde det med all önskvärd ­tydlighet i ­manifestet There is no alternative: the future is self-organised. Denna konstnärstext var ett direkt svar på den slogan som blev populär under Margaret Thatchers ­nyliberala 1980-tal.I Sverige innebar samma insikt att affärstänkande infördes i statsapparatens alla delar, välfärdstjänster bolagiserades och privatiserades, varpå bland annat självorganiserade välfärdsentreprenörer till och med fått driva skolor. Att denna utveckling bidragit till en organiserad segregering av samhället är knappast en kontroversiell tanke. Men vad betyder detta för konstkritikens­funktion i relation till vår tids ojämlikhet och segregation? För att svara på detta tror jag vi kan titta på den estetiska kulturens mest högljudda försvarare. Men först något om bildning.

Bildning, demokrati och konstkritik

Det påpekas ofta att den folkbildning som drevs av de olika folkrörelserna i slutet av 1800-talet och början av 1900-talet är grunden för demokratin, och dess partisystem. Samtidigt blev den estetiska kulturen, med dess borgerliga elitkultur, också en del av denna demokrati då den formades till en offentlig sfär bestående av gamla och nya institutioner. En borgerlig offentlig sfär av kontinentalt snitt kunde ta form inom ett socialdemokratiskt projekt, och bland de nya institutionerna som Engberg lade till är Statens konstråd den absolut mest inflytelserika. Genom Statens konstråd kunde man stödja inköp och beställningar av konst till det gemensamma offentliga rummet.

Konstmarknaden kunde därmed regleras samtidigt som konstnärer fick ekonomiskt stöd och befolkningen fick tillgång till konsten. Just demokratiseringen av konsten innebar en generalisering av en konst­kritisk praktik inför en konst som man också kunde kontrollera formen på genom val av inköp och beställningar. När den institutionaliserade konsten sedan fick en ­konstkritisk reception i den borgerliga offentligheten reproducerades också den ­estetiska kulturens funktion för skapandet av den ­demokratiska ­medborgaren. Genom den ­institutionaliserade ­kulturpolitiken kunde den estetiska kulturen och dess fin­kulturella konst med dess konstkritik ingå vid sidan av en utbildningspolitik i en ­bredare konstruktion av hela befolkningen Konstkritisk praktik är i denna mening en ­integrerad del av sättet på vilket Sverige styrs och organiseras.

Engberg förenade sin position i två olika traditioner. Dels relationen mellan den estetiska kulturens konst och dess ­relation till befrielse och jämlikhet, från Kant, Schiller och Hegel fram till Key. I denna tradition blir bildningen genom konsten ingenting som man kan lära sig genom ­repetition eller föreläsningar, utan något som bara kan utvecklas genom ­erfarenheten. Det tyska ordet bildung förstås här som en praxis för en kultiveringsprocess bestående av ett livslångt lärande, med målet om personlig utveckling utan ett visst instrumentellt mål eller resultat. Både bildning och utbildning ingick i den fria allmänna folkbildningen av och för folket. Bildning betecknar i denna mening alltså också en kritisk distans till en utbildning med fokus på instrumentella mål och ­resultat. Och eftersom den är förutsättningen för ­demokratin så måste den också enligt Engberg värnas av den statliga kulturpolitiken. Den estetiska kulturen upprättar alltså en relation mellan människan och konsten som möjliggör bildning och demokrati inom vilket den konstkritiska praktiken och subjektiviteten är central. Denna estetiska kultur blandas här med ett förhållande till regerande som utvecklas först efter Darwin och kanske bäst uttryckts i Rudolf Kjelléns klassiska studie om Staten som livsform. Det vill säga som något levande och organiskt och som politiken genom en slags social ingenjörskonst både skapar, ordinerar, vårdar, botar och organiserar en levande befolkning. Det socialdemokratiska ­välfärdsprojektet ­inkluderade inte bara vård, skola och omsorg utan också en kulturell välfärd. Men när kulturen inkluderades i välfärds­staten så var det alltså framför allt det borgerliga konstbegreppet och dess estetiska kultur som detta gällde.

Liberalismens konstkritiska subjekt i dag

Till skillnad från det svenska 1930-talets olika politiska ­positioner som kunde integreras i en och samma organisation, underställd vad jag kallat vithetens konstkritiska organisationsprincip, så har under senare år sammansättningen liberal demokrati först efter kalla kriget av vissa betraktats som ­historiens slut, för att i dag stå i ett helt annat ljus. Det som sällan ­betonas är att kombinationen av kapitalism och parlamentarisk ­demokrati, inkluderade en institutionaliserad estetisk kultur.

Liberalismens kris är konstens kris skriver Hanno Rauterberg, redaktör och kritiker på den tyska ­dagstidningen Die Zeit i en aktuell debattbok. Boken är symptomatisk även för en svensk situation. För Rauterberg ifrågasätts konstens institutionaliserade frihet inte av den modernism som Carl G. Laurin fick avsmak för, utan två andra samtida rörelser. Vad som gör Rauterberg orolig är både samtidens totalitära högerkrafter och en antirasistisk och feministisk vänster, vad han kallar förbittrade kulturkrigare. När Rauterberg ­analyserar konsekvenserna av och orsaken till krisen ­kommer han till följande slutsats:

Konsten blir kringskuren, inhägnad, insnävad för att den står för frihet, för en anarkistisk anda som måste tyglas eftersom inget annat går att tygla, inte den ekonomiska, politiska eller sociala ofriheten. Den ska bli ofri för att världen är ofri.

Snarare än att analysera vilken funktion konstens frihet har haft historiskt och vad som möjliggjort den, så menar han att konsten nu på nytt måste bevisa sin frihet och påminnas om att den är något annat än den ekonomiska, politiska eller sociala friheten:

Dess frihet är en frihet som inte har några förpliktelser mot något och som inte skapar hjälplöshet: en frihet utan tvång. Den är lekfull och älskar det absurda, den har ett sinne för det anarkiska, den öppnar verklighetens trånghet och förmår frigöra en kraft som ingen av de förbittrade kulturkrigarna kan göra till sin: fantasins kraft.

Enligt Rauterberg förutsätter konstens frihet en fantasins kraft som alltså inte behöver ta några hänsyn. Den är något som inte kan förslösas, den är, menar han, när den är bra, ”inte av denna världen”. Och som sådan pekar den enligt honom mot något bortom liberalismen, och definitivt utöver liberalismen. Det är alltså genom detta bortom, som ­konstens frihet möjliggör både den liberalism som nu är i kris, och något bortom den, som inte utgörs av liberalismen. Det vill säga den regeringsform som i Europa allra tydligast har ­förknippats med Victor Orbans väg från en ultraliberalism till just en illiberal demokrati i Ungern, men som utgör en kraftig tendens i många länder i dagens Europa. Rauterberg och försvararna av den estetiska kultur och dess liberalism, förutsätter alltså en konst med förmåga att peka bortom liberalismen.

Kort sagt, om liberalismens kris är konstens kris, så är det på grund av att konsten inte längre tillåts fungera som den ­reglerande instans för det liberala subjektet som Rauterberg vill försvara. Det vill säga en konst som pekar mot något bortom liberalismen själv, men som alltid återkommer till, och säkerställer dess civiliserade medborgerliga subjektivitet. Men vi behöver inte gå så långt som till Rauterbergs ursinniga försvar för den estetiska kulturen. Bristen på tillit till det konstkritiska subjektet finner vi också på många museer.

”Nils Dardel var mest troligt inte rasist men han verkade i en tid med andra värdegrunder än i dag”. Så stod det på en skylt till intill målningarna Svarta Diana och Huvudjägarens eftermiddag av Nils Dardel när de visades på Moderna Museet i Malmö för några år sedan. Efter kritik plockades skylten ner. Hela incidenten tror jag illustrerar hur liberalismen och konsten delar kris med utgångspunkt i Hanno Rauterbergs världsbild. Men vad som kanske är mindre tydligt är att den idé om rasism som här formuleras låter påskina att det den vad som händer med den estetiska kultur inom vilket både den statliga myndigheten Moderna museet och det konstkritiska subjektivitet institutionellt existerar. I sin pedagogiska iver upphävs först det konstkritiska ­subjektet till förmån för en medborgare som måste utbildas, för att sedan återupprätta sin legitimitet genom självkritik. I brist på fast grund för vad och hur man visar konst, så är alltså detta ett exempel på hur ett konstmuseum gör bruk av vithetens konstkritiska organisationsprincip.

Genom att förlägga problemet till fantasins fiender, så undviker samtidigt Rauterberg att problematisera och ­politisera fantasins roll i den estetiska kulturen.Hans grundantagande är att konstens frihet förutsätts av vad han kallar liberalism, och att det är därför liberalismen är i kris när konstens frihet hotas. Den fria fantasin framstår för honom som både möjligheten för konsten, liberalismen och något bortom den, något onåbart. Men genom att förlägga fantasin till den estetiska kulturens konstbegrepp, så tror jag vi måste betrakta vithetens konstkritiska organisationsprincip som central för hans syn på hur fantasin kan bidra till att organisera en liberal demokrati med civiliserade medborgare.

Vad som intresserar mig är alltså inte relationen mellan svenskt medborgarskap och föreställningen om en svensk nationalitet eller etnicitet. Detta är inte oviktiga ­aspekter för att analysera konstens relation till vår tids ­segregerade organisation av samhället. Det lämpar sig utmärkt för ­frågor kring nationalromantiken eller kring frågor om svensk konsthistoria, eller vem som besöker eller finns representerad på konstmuseer.

Men, hur kommer vi åt det specifika med det konstkritiska subjektets relation till medborgarskapet och därmed till den idé om politik som det implicerar? Jag tror att det handlar om att analysera konstkritikens roll i befrielsen från förbestämda gemenskaper oavsett om det rör sig om ­familjen, klassgemenskapen eller en religiös grupp. Det vill säga konstkritikens funktion för upprättandet av ett medborgerligt subjekt som först och främst underställer sig sitt eget förnuft. Och det är upprättandet av denna möjlighet som jag kallat vithetens konstkritiska organisationsprincip.

Även om få konstkritiker skulle kalla sig kantianer och även om Immanuel Kant knappast kan göras ansvarig för sättet att organisera den samtida svenska välfärdsstaten och medborgarens roll där i, så går det knappast att underskatta hur pass mycket vetenskapen, konsten och politiken är organiserat på ett vis som vi kan förstå med utgångspunkt i hans systematiska tänkande, och den kritiska tradition som han lämnar efter sig. Fred Moten är bara en av de som beskrivit hur Kants regulativa teori om estetik vilken ger liv åt hans “kritiska filosofi är oskiljaktig från frågan om ras som ett sätt att begreppsmässigt och reglera mänsklig mångfald, grunda och rättfärdiga ojämlikhet och exploatering”. För Moten, leder detta till en vägran att underställa sig den formellt universella mänskligheten, eftersom denna universalitet ­vägrats svarta i rasismens namn. Frågan är hur konstkritiken kan göra något annat än att inte reproducera den estetiska ­kulturens löfte om bildning även när det resulterar i, som i Motens fall, i en konstkritisk praktik som vägrar underställa sig dess instrumentella funktion i en vad Arthur Engberg kallade en demokratisk kulturpolitik.

Konstkritikens institutionaliserade brist på ­förutbestämda måttstockar ersätts alltså av vad jag kallar vithetens konstkritiska organisationsprincip. Det är denna princip som kan vidga analyser av hur konstkritisk subjektivitet blir en del av hur människor diskrimineras och exploateras i en demokratisk välfärdsstat som Sverige. Och kanske på grund av denna implicita funktion, så undrar jag om den konst­kritiska ­subjektiviteten inte går att använda till något annat än som ett sätt att kompensera för de våldsamma effekterna av arbets- och resursfördelningen i samhället med grund i kolonial och kapitalistisk modernitet?

Avrundning

Ett av Platons problem med konsten var att den saknade föräldrar, och den enda som förmådde hantera detta konstkritiskt var filosofen i sitt försök att upprätta en organisationsprincip för staten som inte var tragisk. I och med ­moderniteten fick konsten i någon mening egna föräldrar i staten och kapitalet men bara på villkoret att förmedlas genom en estetisk kultur. Om den estetiska kulturen inte längre ­ligger till grund för det konstkritiska subjektet, då blir konsten farlig igen. Därför är det värt att notera att när den estetiska kulturen ifrågasätts av krafter som missgynnats av den, så förefaller det ske samtidigt som den demokratiska kulturpolitiken blir allt mer osäker på sin civiliserande funktion. Frågan är vad som blir konstens roll i en sådan demokratisk välfärdsstat som överger vad jag kallat vithetens konst­kritiska ­organisationsprincip? Blir ­konsten bara omslagsmodell för en osäker, flexibel och ­främmandegörande arbetsmarknad? Blir medborgarna i demokratin inte längre civiliserade ­medborgare, utan representanter för olika kulturer? För att på allvar undersöka denna problematik bör vi i dag diskutera samspelet mellan ­kapitalets, välfärdsstatens och den estetiska kulturens rasiala och ­jämställande tendenser tillsammans.

När Lautréamont i Les Chants de Maldoror mot slutet av 1860-talet hävdade att omdömet är mer värt än ­poesin själv, så påpekade han att konsten inte klarar sig utan ­filosofin, medan filosofin klarar sig utan konsten. Omdömet om ­konsten är konstens filosofi. Och kanske kan vi gå så långt som att hävda att denna avantgardism är grunden för en kulturpolitik där varje medborgare är just en sådan konstkritisk filosof med rätt att vara med och bestämma om det gemensamma och dess organisation? Men för detta ­krävdes det både utbildning och bildning och en estetisk kultur som förutsatt vithetens konstkritiska organisationsprincip, central för både socialdemokraten Arthur Engberg, liberalen Carl G. Laurin och socialisten Gotthard Johansson. Denna konsensus som Hanno Rauterberg och gelikar i i dag ivrigt försöker behålla genom att patologisera sin fiende är ett tydligt uttryck för en kris i vithetens konstkritiska organisationsprincip. Jag har föreslagit att vi måste förstå krisen för den estetiska kulturen i ljuset av en ekonomisk stagnation. Vi har helt enkelt kommit lång ifrån vad som Arthur Engbergs samtida finansminister Ernst Wigforss uttryckte sin vision. “Om målet med samhälls­utvecklingen skulle vara att vi alla skulle arbeta maximalt vore vi sinnessjuka. Målet är att frigöra människan till att skapa maximalt. Dansa. Måla. Sjunga. Ja, vad ni vill. Frihet”.

Under de senaste 20 åren har, bildning och folkbildning framför allt gällt mål för bildningsförbunden och folkhögskolorna, snarare än att utgöra ett mål för kulturpolitiken i stort. Frågan är hur vi ska förstå vad det innebär för konstkritikens funktion om relationen mellan befolkningen och ­konsten inte längre grundar sig i bildningsbegreppet. Tas den då över av andra mål kopplade till andra politikområden och samhällsproblem? När Hanno Rauterberg målar upp ”förbittrade kulturkrigare” som liberalismens och konstens fiender, undviker han frågan om huruvida staten och kapitalet inte redan gjort sig av med både liberalism och konst i den mening han föreställer sig dem. Kort sagt, om varken kapitalet eller staten är intresserade av att kultivera medborgare, är då inte dessa krafter på samma sida som de ”förbittrade kultur­krigarna”? I alla fall kanske det förklarar varför all konst och politik i dag förefaller förmedlade genom identitet, så även den position som Rauterberg företräder? Till denna problematik kommer jag att återkomma i nästa del av denna essä.