Var äger musik rum? Kanske går det att inbilla sig att musik är immateriell eftersom den inte går att ta på, även om den naturligtvis är ett fysiskt fenomen av ljudvågor som påverkar oss genom hörselsinnet. Frågan är antagligen felställd; bättre formulerad lyder den: var påverkar musik oss, och hur? Inom svensk kultur- och musikjournalistik finns en tendens att förklara musik som frikopplad från rum. Det är dumt vad gäller musik i allmänhet och genomkorkat om dansmusik i synnerhet. Från kammarmusik till kyrkomusik, garagerock och house finns ju själva platsen, musikens rum eller rymd, inskrivet redan i genrebeteckningarna. I en del rituella sammanhang i Karibien och Brasilien, kring religioner som santería eller candomblé – ur vilka enorma musiktraditioner som son, mambo, salsa, samba och bossa nova, ja, där snart sagt hälften av all afrodiasporisk musik, har vuxit fram – har specifika rum utgjort själva möjlighetsvillkoret. Rymden ger musiken. Varför förbises då detta i Sverige? Det finns ett fåtal ambitiösa böcker som försökt sätta dansmusik i rum, såsom Anna Gavanas och Anna Öströms Tillbaka till underjorden. 80-/90-talens klubbrevolution i Sverige (Gidlunds, 2022) och Anna Gavanas Från diskofeber till rejvhysteri (Stockholmsia, 2020), men i övrigt ekar det rätt tomt.
På MySpace-tiden beskrev min vän Max sin favoritmusik som ”anything that reminds me of space”. Space/rymd är ju ett dubbeltydigt begrepp. I vardagsspråk förstås det som outer space/yttre rymden, där ingen som bekant kan höra en skrika och än mindre musicera. Samtidigt är rymd synonymt med utrymme, omfång, utsträckning. Jag kan inte tala för vad Max menade exakt, men jag läste det som att ”space” syftade på sådant som för tankarna till rymdskepp, laservapen, rymdfärder och avlägsna planeter. Om man i stället håller fast vid ”rymd” i en mer jordnära betydelse får man en bördig mylla där en analys av hur dansmusik villkorats och möjliggjorts kan planteras.
Två av 2000talets avgörande böcker om dansmusikens historia, Tim Lawrences Love Saves The Day (Duke University Press, 2003), och Jeff Changs Can’t Stop, Won’t Stop (Pictor/Macmillan, 2005) handlar till stor del om rymd. Där Lawrence beskriver hur discon växte fram ur den på en och samma gång slutna och öppna scen som formades kring privata fester med Dave Mancusos The Loft i Greenwich Village som epicentrum, kartlägger Chang hur hiphop växte fram ur ruinerna av det södra Bronx som skapats av motorvägsprojektet The Cross Bronx Expressway, white flight och politikens inte fullständiga men definitivt selektiva övergivande av samhällsansvar, av Richard Nixons rådgivare Daniel Moynihan kallat ”benign neglect” (”välvillig försummelse”).
Kring The Loft, The Gallery och hela vägen fram till sensationalistiska celebritetsorgier som Studio 54 eller de närmast religiösa och hedonistiska församlingarna som Paradise Garage och det besläktade The Warehouse i Chicago, var det slutna rummet både den sociala och akustiska förutsättningen. I det slutna rummet tog begärens fria republik form, identiteter utforskades och affinitet, intimitet och solidaritet blandades. Snarare än gay var discon queer avant la lettre. Låt vara att kapitalet senare stormade in (och fick både svensk och nordamerikansk vänster att missförstå disco som borgerlig kapitalistisk kitsch). Till en början låg fokus på det soniska snarare än det visuella. I en tid då samkönad pardans var kriminaliserad i New York State gjorde discon revolution genom att låta alla dansa med alla.
Det må vara en idealiserad bild, men den tidiga discoscenen (när disco innebar dans till soul, funk, afro, latin och dansant psykedelisk rock snarare än en regelrätt musikgenre i 4/4-takt, rytmiskt förenklad för potentiellt mer demokratiska dansgolv) liknade en uppochnervänd samhällspyramid. På topp stod queera-arbetarklass-”kids” (svarta och puertoricanska ungdomar): de som marginaliserades i samhället och levde på gatan var normen inom den musikaliska rörelse som inom ett halvt årtionde skulle bli ett globalt massfenomen. Svarta kvinnor, bespottade i samhället i övrigt, var de största stjärnorna. Discon tog de proletära svarta kvinnor som i århundraden burit USA som nannies och maids och gjorde musor och gudinnor av dem på dansgolven.
Det som växte fram i skymundan kom att för alltid omforma både samhället och dansmusiken. Det som föddes i skyddade rum tog över hela offentligheten och styrde ljudvågornas riktning, för att sedan tryckas tillbaka till underjorden och där mutera till house och techno genom den homofobiska backlash som briserade 1979 och några år senare nådde sin kulmen under aidsepidemin.
I hiphopkulturen var det öppna rummet arenan: blockpartyt, ”the hood”, gatufesten, jammet, muren, tunnelbanevagnen, fasaden, basketplanen och parken. Eftersom kulturen bars upp av människor som marginaliserades genom rasism och klass blev territoriell dominans en form av erkännande och revansch. Battles gav respekt. Att kunna dansa så att tyngdlagen verkade upphävas, att reorganisera tid och rum på skivor i realtid, att forma alfabet och lexikon i mikrofonen, att göra tunnelbanelinjer till canvas och att driva det mest kraftfulla soundet – allt detta handlade om att styra rummet och staka ut riktningen för musikens framtid. Plats och rymd var centrala i varje del av kulturen.
Mot den bakgrunden är voguing något paradoxalt. Voguing kan ses som ett queert mellanting mellan discon och hiphopen. Den är queer på samma sätt som discon i sin tidiga fas, men samtidigt formad av battlekultur mellan ”houses”, på ett sätt som liknar rivaliteten mellan crews i hiphopens begynnelse. Till skillnad från discons loft, garage och studios eller hiphopens blockpartyn hade denna kompromisslöst queera kultur mitt under aidskrisens värsta år sitt hem i en klassisk, närmast ceremoniell miljö: Harlems ballrooms.
Det är som om dragqueensen, trots våld, stigmatisering och massdöd, bestämde sig för att stanna. Vissa historieskrivningar beskriver ballroomscenen som en rest från 60-talet, men ballrooms hade varit centrala för fest, flärd, rus och kollektiva ceremonier redan under Harlemrenässansen mellan 1910-talet och 1930-talet. Rymden var avgörande här med. Endast i rum där dansare som utmanade könsnormer kunde inta en upphöjd position, och där musiken omslöt publiken, kunde scenen överleva och växa. Voguarna blev som en nattlig reclaim-the-city-rörelse, begränsad till falnade kulturinstitutioner men ändå en kraft som omformade staden inifrån.
Att dansmusiken och den rymd som givit den plats att växa påverkats av migration är ett närmast banalt påpekande. Om man ska försöka definiera migrationens effekt på dansmusik går det nog aldrig att helt avgränsa samtalet, men det kan vara bra att ge ett exempel som visar på en dynamik. Jag tänker på hur dansmusiken från den lilla karibiska ön Jamaica påverkat i stort sett all modern dansmusik.
När soundsystems växte fram på Jamaica årtiondet innan självständigheten 1962 var de ett svar på en social och politisk ordning som brittiska imperiet pålagt en av de kolonier som exploaterats hårdast under århundradena. Jamaica var i praktiken ett arbetsläger och en slavauktionsmarknad under tre århundraden, innan det avancerade till att ”bara” vara en koloni som försåg Storbritannien och världsmarknaden med bauxit, olja, gas, socker, rom, kaffe med mera. Precis som i merparten av Karibien var samhället strikt segmenterat efter klass och ras. Den folkligt populära musik som växte fram i skuggan av och i kontrast till turistindustrin och det som tilläts på BBC kunde bara spelas på semioffentliga fester i enorma trädgårdar, på en gång slutet och öppet.
De platser som kunde härbärgera enorma folksamlingar kring dans behövde ljud därefter, och därmed föddes soundsystemkulturen. Enorma ljudanläggningar, stora och tävlingsinriktade crews, enorma och till stor del hemliga musiksamlingar och tunga personligheter som deejays – presentatörer och underhållare som höll ihop musiken med sitt snack och sin sång. Med inspelad musik i fokus snarare än livemusik blev det snabbt norm med två skivspelare som möjliggjorde kontinuerlig musik. Precis som själva ljudsystemen sträckte ut musiken i rymd sträckte skivspelarna och mixern ut musiken i tid. ”Versions”, b-sidans instrumentella versioner av sångerna, gjorde att teman kunde sträckas ut i oändlighet, med gästvokalister som la sin improviserade sång till samma melodi som tidigare hörts, i all oändlighet. Allt populärt skulle välsignas av alla hågade, varje tungt spår skulle domineras av uppkomlingar i kamp om herravälde på mikrofonen.
På 1970-talet hade manipulerade versioner som kanske bekant utvecklats till en regelrätt subgenre till rootsreggae: dub. Det skedde mer eller mindre parallellt med att den explosiva hybriden av politiskt våld och gängkrig exploderade på Jamaica. Det våldet nådde sin kulmen åren kring valet 1976, med USA som intervenerade för att förhindra att Jamaica förlorades till socialism under kalla kriget. När så skedde drevs en stor del av befolkningen i exil. För att sätta våldet i proportion: justerat efter befolkningsstorlek var antalet döda i strider mellan gäng kopplade till högerpartiet Jamaican Labour Party, lett av Edward Siega och socialistiska People’s National Party lett av Michael Manley, i paritet med de politiska morden och dödandet på gatorna i strider mellan Völkische nationalisten och nazistiska Sturmabteilung å ena sidan och kommunistiska Roter Frontkämpferbund och socialdemokratiska Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold å andra sidan. Samma sociala logik som det politiska våldet i Weimarrepubliken och de politiska förföljelserna under Nazityskland drev människor i flykt fick det brutala våldet på Jamaica hundratusentals jamaicaner att lämna landet och gå i exil i samhällen där jamaicanska gemenskaper redan vuxit fram sedan efterkrigstidens början.
En stor bieffekt av den migrantvågen var att den brutala darwinism som präglat jamaicanska soundsystems sedan mitten av 1980-talet migrerade till USA. Jamaicanska musiker och arbetare hade redan starka band till USA. Marcus Garvey och andra jamaicaner hade spelat centrala roller under Harlemrenässansen. Jamaica hade länge varit en källa till säsongs- och migrantarbetare för amerikanska företag, bland annat vid bygget av Panamakanalen. Bossarna för öns tyngsta soundsystem, Duke Reid och Coxsone Dodd, reste regelbundet till Miami och New Orleans för att gräva fram skivor som kunde avgöra den stenhårda konkurrensen om dansarnas gunst. Hiphopens tre gudfäder – DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa och Grandmaster Flash – hade alla rötter i Karibien (Jamaica, Jamaica/Barbados respektive Barbados). Men migrationsvågen som drog igång vid slutet av 1970-talet och ökade på 1980-talet var långt mer omfattande. Både hiphop och New York-house, ”Garage” och ”Jersey Sound”, påverkades radikalt av dub och soundsystemkultur.
Men hur?
För det första genom att soundsystemets kulturella logik – oavbruten musik – blev norm på dansgolv. Det stod i direkt motsättning till den kommersiella radions format, där låtar pressades ned till tre minuter för att ge plats åt reklam och fungera på jukeboxar.
För det andra genom att basen klev fram i ljudbilden. Soundsystemet var från början en bastion i ett kulturellt gerillakrig utomhus. Även när kulturen slog rot i USA och Storbritannien och ofta flyttade inomhus, följde basens dominans med. Bas transporteras mycket längre över öppna ytor – stor rymd – än mellanregister och diskant.
För det tredje genom att remixen, via duben, blev självklar i dansmusiken. Gränsen mellan kopia och original började lösas upp. ”Originalet” var inte längre heligt och hade inte heller sista ordet om en låt. Jazzen hade förstås levt så i årtionden, men inom pop var covers sällan försök att radikalt stöpa om produktionen, tänja tid och rum med ekon och effekter eller tillfälligt upphäva en låts bärande element för att sedan låta dem svämma över mixen igen.
Genom att omförhandla tid, rum och lyssnande reinkarnerades dansmusiken. Vad betyder detta i dag? Musik har på sätt och vis avterritorialiserats. Den streamas, delas och flyter mellan plattformar och tjänster. Vi översköljs av Boiler Room-sessions, av kondenserade rejvs, av signalerande av fest för att kommunicera intensitet. Men rummet är nästan betydelselöst, som rekvisita i ett performance. För den som tar emot musiken tycks det inte längre spela någon roll varifrån den sänds. Dub- och discoklassiker från Paradise Garage spelas via iPhone-högtalare. Än värre är att mottagare och sändare alltmer sällan befinner sig i samma rum, samma rymd. Då går enormt mycket mening förlorad, för att inte tala om dansgolvets återkoppling till DJ:s, artister och musiker. Vad som går förlorat när sändare och mottagare inte delar rum handlar om mer än teknik. När kommunikationen flyttar från gemensamma rum till nätet försvagas det ömsesidiga utbytet. Envägskommunikation tar över. DJ:s och producenter har traditionellt arbetat i direkt kontakt med dansgolv. Publiken har format musiken i realtid. Discon och senare dansmusik har byggt på flerriktad kommunikation där kroppar, ljud och rum påverkat varandra. Den tidiga fildelningskulturen utmanade skivbolagens kontroll och öppnade för bredare spridning av musik. Rörelsen var progressiv och bröt upp hierarkierna kring distribution. Den fångades sedan in av en kapitallogik som skilde musiken från de sociala rum där den en gång burit sin kraft. När denna relation ersätts av streams och views tappar dansmusiken sin sociala och politiska kraft. Kulturen blir mer privat och mindre kollektiv. Det speglar förskjutningen från biografer till hemmaskärmar där filmen ofta mister sin gemensamma intensitet. När dansupplevelsen löses upp i individuella flöden minskar dess möjlighet att skapa gemensamma referenser, gemensamma konflikter och gemensamma visioner.
Sverige är en nyckelplats i denna utveckling. Landet har drivit på digitalisering och uppkoppling. Historien är som vanligt inte linjär. Den rymmer piratism, statliga ingripanden, innovation, återtaganden och motstrategier. Diskussioner om nedladdning och streaming har dominerat medier länge, men nästan helt utan koppling till den politiska och sociala betydelse som dansmusiken burit sedan 1970-talets disco och 1990-talets rejv. Resultatet är att frågor om teknikens inverkan på dansgolvets frihet har hamnat i skuggan.
Därför måste vi
återta
återsluta
rymden.
I Sverige och överallt,
nu.