Periodstil och den nutida konsten

Jasper Bernes, Joshua Clover, Juliana Spahr

Teori, pop och upplopp – med denna begreppsliga triptyk försöker de amerikanska poeterna och litteraturvetarna Jasper Bernes, Joshua Clover och Juliana Spahr att ringa in den innevarande periodens estetiska belägenhet. Genom en periodisering som utgår från det omvälvande året 2008 försöker författarna undersöka den resonans som klingar ur popmusikens intrång i poesin, poesins vändning från teoretisering till citering och politikens övergivande av strejken till förmån för upploppet. Essän presenterar en vindlande resa för konstens autonomi som leder in och ut ur våra gators krossade skyltfönster – en rundtur där Beyonce tagit Hesiodos plats som reseledare. Essän kan med fördel läsas mot bakgrund av både de undersökningar om den estetiska autonomins innevarande predikament, som publicerats i Paletten under de senaste åren, och som en utvikning i det estetiska av Clovers teori om överbefolkning och upplopp som vi 2016 publicerade i Paletten #303-304.

I historiematerialistisk bemärkelse tillhör alla stilar en viss period. Men denna självklarhet hjälper en knappast att förstå en period, eller problemet med periodstilar, som kanske snarare kretsar kring hur vi känner inför periodstil. Ofta uppfattas periodstil som ett misslyckande: ett misslyckande för estetisk autonomi, ett misslyckande med att undgå de grövsta bestämningarna och ideologiska horisonterna för ens tid och villkor, ett misslyckande med att förekomma saker och ting, med att vara avantgarde. Det är däremot knappast vår syn på saken. Här utgår vi ifrån Guy-Ernest Debords anmärkning: ”Avantgarde-rörelser har endast en tid, och det bästa som kan hända dem är att ha livat upp sin tid utan att ha överlevt den”. För oss belyser detta nödvändigheten i att vara helt och hållet av sin tid, att kompromisslöst överlämna sig åt den.

Trots detta handlar vår presentation på något sätt om att kompromissa. Åtminstone handlar den om en triangulering, om hur en periodstil som vi kallar för ”sen periodstil” utgår från tre åtskilda koordinater – varav ingen är ny – vilka i nuläget ställs i en komplex relation. Vårt nu kan fattas såsom man fattar ett dilemma, genom att dessa tre koordinater samstäms till ett sammanhängande synsätt. Det är en fråga om ”periodstil” på så sätt att den gäller ett förhållningssätt som blir uppenbart under denna period, som blir framträdande under denna period, som kommer att utgöra en mediering mellan historiska omständigheter och poetiskt stoff.

Koordinaterna är teori, pop och upplopp. Kanske har du sett dem komma och gå, på drift genom dikter eller hängande omkring, för sig själva, eller sammansatta. En koordinat för sig är relativt stum; den uttalar endast sig själv genom att försöka stå för större områden som inte vill bli representerade: det intellektuella, det kulturella, det politiska. I par visar koordinaterna endast inexakt på nuet, en degraderad stil som ofta genomsyras av avståndstaganden. Till exempel har du kanske stött på modet – kanske började det på nittiotalet – med poesiböcker som har dubbla motton, ett högdraget teoretiskt stycke, det andra ett uppkäftigt urval från en topp 40-dänga, liksom för att övertyga oss om att vi här inte kommer att förtryckas av alltför mycket skolastik. Jag förstår Deleuze men jag är inte sprungen ur honom, låter detta oss veta, och hävdar likafullt att jag vet vad som är kul men för den skull är jag inte trivial, alltså verkligen. Eller begrunda kombinationen av pop och upplopp som alltid riskerar att estetisera upploppet som endast ett inslag i kulturell representation, avsägande sig upploppets verkliga innehåll och fara. Och så vidare. Det är inte förrän alla tre sätts i rörelse, vart och ett mot de andra, alla med alla, som de skapar en värld, en värld som – genom att korrespondera med världen utanför dikten på ett schematiskt, ofullständigt, envetet sätt – sätter den världens konturer i relief. I första hand rör det sig kanske helt enkelt om världen såsom den begränsas av akademin, internet och folkrörelser. Av jord, vind och eld. Ingen av dessa kan för närvarande staka ut en egen riktning, men sammantagna är de oberäkneliga och nutida/närvarande [present]. Gränserna för teori-pop-upplopp är vår världs gränser – någonstans här, någonstans nu.

Teori

Den samtida amerikanska engelskspråkiga poesins teoretiska rötter växer ur 70-talets mylla. Det är knappast kontroversiellt att påpeka att den periodens självutnämnda avantgarde uttryckligen och väsentligen tog intryck av ”fransk” hög teori och faktiskt spelade en betydande roll i dess överföring – och därmed i Nordamerikas språkliga vändning – och ordnade vad Marjorie Perloff kallat ”en ’ny’ harmoni mellan poesi och teori”. Tesen var att dessa huvudsakligen poststrukturalistiska teorier kunde anpassas till historiematerialismen genom två parallella anordningar, först en läsning av ”tecknets materialitet” som gjorde det möjligt att föreställa sig diskursiv verksamhet inom ramen för politisk-ekonomisk produktion, för det andra upprättandet av en överensstämmelse mellan handlingen att sätta i verket en teckenkedja [chain of signification] och handlingen att konsumera varor. Detta försök att förena poststrukturalism och marxism upptog mer än ett fåtal betydande tänkare, däribland Althusser och Kristeva. Poesin ville inte endast förmedla dessa påståenden – det fanns det akademiska böcker som gjorde – utan även utforska vilka upptäckter som poesin kunde göra när dessa påståenden antogs vara sanna.

Poeterna i fråga tilldrog sig omfattande löje eller likgiltighet från de som investerat i poesins lyriska traditioner. Om tidslinjen ska hållas intakt måste det sägas att detta projekt försatte sig i konflikt med en uppsättning poetiker som var förknippade med de nya folkrörelserna, vilka behandlades som inte-särskilt--teoretiska eftersom de förmodades vara fullt upptagna med arbetet att representera erfarenheter hos historiskt exkluderade grupper i befolkningen. Motsatsen mellan ett teoretiskt avantgarde och en kulturalistisk mainstream var snarare ideologisk än faktisk, som Tim Kreiner har framhållit i sin historia över Poetry Wars; inte desto mindre godtogs den av båda sidor. Motsättningen intensifierades av enstaka påståenden om att språklig kamp var det rätta politiska förhållningssättet, till skillnad från vad som påstods vara den överdrivna och kontraproduktiva militansen inom fraktioner av de nya folkrörelsernas breda fält.

På samma gång tilltog intresset för teoretiseringen som förankrades i allt mer varaktiga institutioner fram till millennieskiftet, tätt inpå vår tid, då Perloff hävdade att detta slags poesi gjort sitt och att teori gott kunde lämnas åt teoretikerna. Ansatsen hade blivit för generell och tillhörde inte längre en djärv fraktion. Urlakningen kännetecknades av övergången från teoretisering till anföring, så pass att det som hon kallade ”theory buzz”-dikter ”knappast var något mer än kollage med textbitar av stora namn – Agamben och Heidegger, Cixous och Wittgenstein, Deleuze och Adorno – utan någon verklig analys av vad filosoferna i fråga faktiskt säger”. Essän handlar om innovation och inleder med att definiera vad det är: för författaren ligger värdet i teoretisk poesi i att den är med och innoverar, och när innoverandet avtar är det dags att lägga ner. Några år senare, år 2008, alltså i nuets första timmar, skulle hon se tillbaka på den här historien och förklara att ”TheoryPo” varit en ”periodstil”. Trots att detta har lästs som ett förkastande, på grund av de tidigare nämnda negativa känslovalenserna, tycker vi att det implicerar en seger: den vida spridningen av en teknik som från början tillhört en innovativ grupp. Som alltid när det gäller kulturella avantgarden kan deras generalisering endast gälla för att vara en inverterad seger där tidigare innovationer blir vardagliga och förlorar sin skärpa: en variant av Sartres ”vinnaren förlorar”. Att Perloff systematiska avståndstagande från den teoretiska poesin mer eller mindre sammanföll med den så kallade teorins död i stort är knappast förvånande.

Men vilka är villkoren för denna död? För om teorin dog, inom och utom poesin, framhärdar den likväl i dagens poesi med i stort sett samma citerande stil, som en av koordinaterna i den senperiodiska stilen. Vad, om något, är det som överlever i denna död?

Periodisering ger början till ett svar. Vårt nu inleds med global ekonomisk kris, med den förnyade angelägenheten av att förstå kapitalets utarmingar och på allvar få till mötet mellan rasifierade kamper som krisen intensiferat. Inledningsvis kan vi därför säga att teori förändras. Den dör och pånyttföds in i denna scen. Teorin som blir framträdande under perioden från sent sextiotal till århundradets början – i stora drag spannet mellan vad Giovanni Arrighi kallar signal- respektive slutkrisen för kapitalets nuvarande ackummulationscykler – avtar i nuläget och ersätts med teorier som är både äldre (såsom Marx och den traditionen) och nyare (afrofuturism och afropessimism). Den begråtna eran av hög teori i poesin betecknar inte en hög grad av teoretiskt arbete utan närvaron av hög poesi. Att detta teoretiska fält slutligen inte gick att jämka med marxismen framstod kanske redan tidigt som tydligt för vissa, men avslöjades på ett dramatiskt sätt när diverse bubblor sprack som blåsts upp med drömmar om att det fanns nya produktionssätt: immateriella, språkliga. Det fanns det inte. Insatser i att tecknen var materiella i historiematerialistisk bemärkelse, ja, de insatserna tog huset hem.

Däremot förmår inte periodisering och medföljande växlingar i teorins innehåll på ett enkelt sätt förklara ihärdigheten hos formen för själva anförandet: den fräcka teori som vi gång efter annan ser nedsänkt i diktens grav. Vi menar att poängen med att citera går bortom att endast nämna. Hellre ska det i dikten fungera annorlunda på en annan läsarskara: kanske är det mer sannolikt att nutida läsare (kanske delvis genom doktorandifieringen av skrivarkurserna) är teoretiskt bevandrade, bättre förberedda på att framkalla levande betydelser ur döda ord än de tveksamma eller motsträviga eller ännu inte teorifierade läsarna på 70-talet. Vi är osäkra.

Ändå påstår vi alltjämt att den skenbara dödheten i dessa citat bär på en levande sanning. Teori som en stor och föreställd samhällelig verksamhet, som den ledande framkanten på en politik, förstår vi som inte längre möjlig. Den har på många sätt kalcifierats och uttömts – inte bara genom generalisering och faktiskt varufiering, utan som slutet på en dröm om teoretisk revolution som leds av ett specialiserat kader av tänkare. Och citerandet, den kalla kroppen, registrerar denna kalcifiering, denna drömlöshet, som en sanning – registrerar den som sann mot ”teorins död”, och därmed som levande i sin sanning.

Detta ensamt skulle vara en negativ dygd, en markör för sättet som teori nu endast kan fungera som markör, en teori-som-vara som benämner teorins varufiering. Därför påstår vi vidare att citerandets kropp som påträffades på teorins begravning för två decennier sedan nu har återförts till en matris där den börjar leva på nytt. Det är själva syftet med det trippla förhållningssättet teori-pop--upplopp som vi talade om inledningsvis. Inget förhållningssätt kan ensamt ge en uppfattning om nuet, som konstitueras av varje koordinats bristfällighet, faktiskt av sättet som varje koordinat på egen hand endast kan vara inadekvat och slutligen missvisande. Teorin kan inte längre ensam bära en dikt, på samma sätt som den inte längre kan bära sin egen politik; den lever endast i relation till icke-teoretiska koordinater. Detta betyder i sin tur att dikten i sig inte kan vara en teoretisering – det skulle bara återställa teorins överhöghet, dess icke--relation, och således dess död. För skojs skull kunde vi säga att denna samtida formation inte är teori – utan en teori om teori.

Men det är också en teori om nuet. Om vi inte längre förmår upprätthålla idealet om en teori-ledd revolution måste vi likaledes överge idealet om ett teoretiskt avantgarde, åtminstone ett som är före sin tid. Detta var implicit i det särskilda slags TheoryPo som vi nu är förbi. Teorins tragedi i tidigare poetiska stadier är verkligen inte att den blev till periodstil utan att den försökte vara något annat och således skilde sig från, eller till med motsatte sig, samtida militanta rörelser. På samma sätt som det var teorin kontra estetikens varufiering, det vill säga teorin kontra popen, gällde det också teorin kontra upploppet. Teorin försökte istället vara sin egen militans. När den nu faller tillbaka in i samtiden måste den hitta sina militanser här.

Upplopp och teori utgör kanske tillsammans ett slags löfte – inte ännu en aktualitet – om att övervinna den gamla motsatsställningen mellan folkrörelser och teoretiker, vilken i sig är en spegling av den våldsamma separationen mellan manuellt och intellektuellt arbete. Samtidigt kan hopslagningen inte undkomma en didakticism som vi ska återkomma till. Den implicerar en lösning som i slutändan är för prydlig, inte dialektisk utan helt enkelt ett ideologiskt komplement: det abstrakta hoppet om att referensen till upploppet förmår konstbevattna teorins kala stäpper, att teorin kan ge upploppet de ordnande element som den påstås sakna. Det är en frusen motsats.

Att bli periodstil innebär inte katastrofen utan dess motsats. Att träda in i en samling koordinater som ger en uppfattning om perioden – endast en uppfattning, skyndar vi oss att understryka, men en utvecklad och livlig uppfattning – är den enda möjligheten till vitalitet även om den är tillfällig. Detta är en av de saker som popen har att säga både teorin och upploppet: vi är ännu inte utanför, vi befinner oss fortfarande i världen av varor, låt oss inte låtsas som något annat, vi förtrollas fortfarande av den innevarande stunden, låt oss inte låtsas som något annat, den är ojämförligt vacker, låt oss inte låtsas som något annat, den måste brinna, låt oss inte låtsas som något annat.

Pop

Den måste brinna men innan den gör det lägger vi fram följande enkla observation: idag är det troligare att en dikt innehåller en shout out till Beyonce än till Hesiodos. För att förstå detta enkla faktum behöver vi beakta den föränderliga relationen mellan litterär tradition och vad vi kan kalla individuell talang. Poesin är en genre som länge förknippats med tradition. Med detta anspråk på tradition kommer antagandet att poesi skrivs för att vara tidlös. Dikter har därför tenderat att åberopa föregångarna. Eliots The Waste Land är ett uppenbart exempel. Den alluderar och citerar rikligt, från Bibeln, Wagner, Baudelaire, Dante, Shakespeare, Milton, Ovidius, Spenser, Marvell, Verlaine. Och detta är en endast ofullständig lista, men ni förstår. Även då poesin möjligen är nyheter är den nyheter som förblir nyheter.

Däremot sträcker sig popmusiken i sin singularitet, såsom en låt, oftast inte längre än en enstaka säsong. Den betecknar obeständighet mer än tradition. Referera inte till Cheeky Boys, var det någon som sa till en av oss med anledning av en dikt de skrivit, ingen kommer att fatta om ett år. Det var år 2001. Den hade förmodligen rätt. Kommer någon ihåg Cheeky Boys? Vi är inte säkra på att ens vi gör det. Men uttalandet förutsatte att poesin jobbar långsiktigt. Vi däremot var på den tiden övertygade om att den saknade långsiktighet.

Det var vi inte ensamma om. Och de senaste tio åren eller så har alltså Beyonce kommit att ersätta Hesiodos. Popmusikreferensen är kanske den kraftigaste av diktens tre element. Beyonce i dikten utgör mer eller mindre det periodiska i periodstil. Upplopp, teori, pop. Liberté, egalité, Beyonce.

Referenser till populära ting är inte särskilt nytt. Nyheten är inte riktigt vad vi far efter. Ett sätt som vi förstår New York-skolan på är genom dess bejakande av populärkultur. Frank O’Haras The Day Lady Died kan läsas som en intressant berättelse om tillfället då dikters refererande övergår från Hesiodos till Beyonce. I Dagen då Lady dog[1] åberopar O’Hara först traditionen men sedan mot slutet åberopar han popmusik och det står klart att popmusiken vinner. Dikten tillkännager att den kör periodstil redan i dess första rader: ”Klockan är 12.20 i New York en fredag / tre dagar efter Frankrikes nationaldag, ja / det är 1959.” Resten av dikten handlar om att köpa kultur. Likt Dolly Partons Jolene innehåller dikten en bankkassör. Efter att ha besökt henne köper berättaren först ”en ful NEW WORLD WRITING” för att kunna ”läsa vad poeterna / i Ghana sysslar med nuförtiden.” O’Haras uppfattning av poeterna från Ghana har diskuterats flitigt: är den raden sarkastisk eller vill han verkligen veta vad dessa poeter i Ghana har för sig eller är han ett svin som avfärdar antikolonial kamp? 1959 var förstås ett år i början av Afrikas avkolonisering; det var två år efter att Ghana blivit Ghana; det var året då den kubanska revolutionen lyckades. Men det är ännu en akademisk artikel. Emellertid är det inte endast poeterna i Ghana och deras omsorger i nationsbyggandet som O’Hara köper. Han köper även Verlaine och han köper nästan Hesiodos, Behan och Genet. Han köper även Billie Holiday: ”sedan går jag tillbaka till 6:e avenyn / och till tobakshandlaren inne på Ziegfieldteatern och / ber lite nonchalant om en limpa Gauloises och en limpa / Picayunes och en NEW YORK POST med hennes ansikte på.” Men dikten sidoställer allt detta köpande av kultur med ett autentiskt och omedierat-av-marknaden-minne av Billie Holiday som sjunger: ”och vid det här laget svettas jag mycket och tänker / på när jag lutade mig mot toadörren inne på 5 SPOT / medan hon viskade en sång till Mal Waldron vid / tangenterna och alla andra och jag slutade andas.”

Men det som en gång var ett tecken på överskridande eller förskjutning av den urgamla distinktionen mellan högt och lågt är nu allmängods. Var tid har sina stilistiska konventioner. För att endast nämna de mest uppenbara och tvångsmässiga exemplen på dagens konventioner: Kevin Killian och Kylie Minogue, Morgan Parker och Beyonce, Chinaka Hodge och diverse DJ:s, Sarah Blake och Kanye, Brandon Brown och topp 40-listan, Uyen Hua och varenda popsångare som nått ut på internet. Men detta gäller inte bara boklånga dikter om populärmusik. Vid en hastig genomläsning av dikterna i ett färskt nummer av The New Yorker syns talrika referenser till popmusik; det finns en till Shakespeare.

Det måste erkännas att popmusiken söker sina känslor med kapitalismens medel. Sålunda den lek, som gör sig bäst efter några rundor på en bar, som handlar om vilken musik du kommer att sakna efter revolutionen. Popmusiken är en konstform som produceras av stora multinationella bolag och matas i våra öron med appar som om de inte redan är förknippade med multinationella bolag strävar efter att bli det, och med satellit--projicerade centraliserade multinationella radiostationer, som vore den någonting meningsfullt. Det är talande att poeter nuförtiden så ofta i popen tycker sig finna någonting potentiellt autentiskt, någonting förbundet med meningsfulla känslor som inte kan köpas och säljas. Medan autencitet förut säkerställdes genom autonomi från marknaden garanteras autonomi nu av heteronomi.

Det som är talande är sättet på vilket poesin infångas. Men infångas på ett speciellt sätt. Den fångas inte av marknaden. Av alla genrer och former av konst är det fortfarande poesin som vinner tävlingen om irrelevans på marknaden. Till skillnad från en poplåt räknas den knappt som en vara. Det är svårt att sälja en dikt. Ett fåtal gör det men inte många. Det är också svårt att sälja en diktbok och när det händer är det inte riktigt en P-V-P-typ av förhållande. Relationen upprätthålls istället av den underliga form av kapitalism som inte strävar efter profit. Poesin fångas inte av marknadens krav eller påtryckningar utan av autonomin från marknaden. Och en nyväckt medvetenhet om att denna autonomi, som är en form av frihet, också är ett tecken på poesins irrelevans. Men inte bara det. Denna autonomi gör den sårbar för andra slags inskränkningar. Till exempel är poesin för närvarande ovanligt beroende av vissa former av institutionalisering, tillräckligt beroende för att trots sin marknadsmässiga irrelevans inte vara helt autonom. Vi ser skärvor av detta i vårt nu i allt det arbete som gjorts på senare år för att greppa följderna av det som Mark McGurl kallade den programmatiska eran. Vi ser det också i den betydande ökningen av de som skaffar en MFA sedan 1990-talet. Men det handlar inte bara om högskolan. Dess publikations- och distributionsnätverk skulle mer eller mindre inte existera utan statliga och privata bidrag. Dessutom skrivs poesi för det mesta av och för den överutbildade, undersysselsatta och harvande medelklassen på dekis. Det vill säga av och för de som arbetar för eller som har tuggats sönder och spottats ut av högskolesystemet.

Alla hoppfulla poeter oroas av detta. Det är smärtsamt för poeter – vi tror inte att vi endast talar om oss själva här – att inte bara vi utan också producenterna och konsumenterna av poesi har begränsats till de med ett yrkesmässigt intresse i dess fortsättning, att genren är beroende av de rikas frikostighet och staten och de mäktigas översyn för att kunna existera. En väldigt liten del av befolkningen känner att poesin förmedlar deras berättelser eller berättelser som de har någon nytta av. Vi kan inte bortse från faktumet att vi arbetar i en genre som många av oss aldrig kan tala om med människor från de kvarter som vi känner har format vår medvetenhet. Många av oss har aldrig gjort en poesiläsning i vår hemstad. Ofta säljs inte våra böcker i dessa kvarter. Vi har kanske vänner sedan barnsben som inte känner till att vi skriver poesi.

Men popmusiken spelas ständigt i dessa områden. På radion och barernas jukeboxar och i shoppingcentren. Till skillnad från poesin och för att den är relevant på marknaden spelar den en mer central roll i det samtida samhället. Många känner att den för fram deras berättelser eller berättelser som de har användning för. Många olika slags människor. Popmusiken framstår då som egalitär på ett sätt som poesin inte gör. Detta är sant inte på grund av någonting inneboende i låtarna men på grund av marknaden, genom vilken låtarnas virvlande har kommit att ersätta alla delade kulturer som kommit före. Vi menar inte att detta är bra. Vi menar att det är.

Vi antar här är att samtida poeter inte endast vill instrumentalisera popmusikens potentiella obeständighet och kontratraditionella anspråk när de vänder sig till Beyonce snarare än Hesiodos. De vill även instrumentalisera det populära i popen, det faktum att den betyder något för en publik som är större och mer diversifierad än poesins, med det förföriska tillägget att dess utövare ofta hävdar att deras musik är ett autentiskt kulturellt uttryck på grund av deras bakgrund i arbetarklassen och/eller städernas fattiga. (Vi vet att inte alla popmusiker kommer ur arbetarklassen och/eller den urbana fattigdomen; men de som inte gör det nämner det sällan och de som gör det nämner det hela tiden.) Till skillnad från tillståndet i poesin är en ivy league-examen inget som en popmusiker skryter med i albumfodralet. I själva verket är musikindustrin en av få konstformer som högskolan nästan helt saknar anknytning till. Det finns få kurser i hur man blir en av dess utövare, och få utövare anlitas till uppburna lärosäten. När det sker, sker det nästan som av en händelse.

Poesin vänder sig till popmusiken eftersom popmusiken är poesins andre. Poesin är något omöjligt och irriterande, kanske till och med ohållbart just nu. Popmusiken är också irriterande. Men det som är irriterande med den är dess distribution och produktion, dess alltjämt robusta multinationella bolag. Poesin oroar sig inte över att svepas med och in i popmusikens relation till kapitalismen. Det är inte det den riskerar. Den sparkades ut från de multinationella marknaderna strax efter 1959, när förlagsbranschen i New York konsoliderades. Poesin oroar sig istället för sin irrelevans. Och det den vill är att lista ut hur den ska få tillgång till det som i dagsläget äger övergripande betydelse. Eller då vi inte kan erkänna något i konsten som möjligen autonomt, blir popmusiken för poesin något annat, något behagligt och möjligt och stort, något annat än en stängd feedback-loop. Popmusiken är poesins ambition, dess begär efter att nå ut.

Risken med detta är uppenbar. Popmusiken är lika laddad med dystopier i dess förhållande till kapitalismen som poesin. Betraktad för sig är poesin den läsning av Dagen då Lady dog där O’Hara hånar poeterna i Ghana och högtidlighåller sin shopping. Tillsätt lite teori och det blir en blandning av högt och lågt. Det popen har att erbjuda poesin är räckvidd utan historia. Vi skulle kunna kalla det för det virala, något som sprider sig ögonblickligen och sedan glöms bort lika fort. I de sociala mediernas tidevarv kan emellertid även något obskyrt bli populärt, eftersom sociala medier har effekten, genom den långa svansen, att massifiera även de mest bisarra och idiosynkratiska smaker. Teorin kan go pop i den mån som den är viktlös och efemär, i den mån den saknar upploppets substans och tyngd. Detta är poesi som meme, lika bisarr och besynnerlig som de lolcats som alla en gång kände till men som knappt någon längre minns, framträdande ur det mest interna av skämt. Poesi som ren stil.

Upplopp

Kontra ren stil är sen periodstil uttömd på stil. Eller kanske inte stil självt, som är lika oundvikligt som att andas, men en särskild slags avant-politisk stil, som tillskriver den och den tekniken instrumentella politiska effekter, som i radbrytningen ser en barrikad eller ett anarkiskt övervinnande av alla barrikader i spridningen av ord över boksidan. Skälet till denna uttömning är uppenbar: i världen som vi lever i har kapitalet helt underordnat modernismens och det historiska avantgardets resistenta knep, tekniker, modeller, former och stilar. I förhållande till deras politiska innehåll var de dubiösa redan från början. De var ofta fascistiska, nationalistiska, teknokratiska. Men om inget annat stod de mot något. Detta kan inte längre sägas vara fallet. Sålunda är sen periodstil emot insisterandet på stil, formad för en tid präglad av stilens politiska likgiltighet. Den är i sin mest vulgära form en vändning från form till innehåll. Denna innehållets politik säkras av en serie topoi och kriterier, av vilka ingen är mer självlysande än upploppet. Upploppet är innehållet som tar stilens plats. Detta eftersom upploppet tvingar fram frågan om innehåll; det gör skillnad varför folk gör upplopp, om det är för att polisen återigen mördat en svart ung man eller för att the Giants vunnit världsserien, om det är för att den franska presidenten föreslagit förändringar i arbetslagen eller för att någon vill göra Amerika ”great” igen. Av det skälet definierar vi inte upploppet som taktik utan som strategi, inte med avseende på hur folk revolterar, men på anledningen till att de revolterar, utifrån argumentet att upplopp mestadels har handlat om att bestämma priset på handelsvaror, alltså tillförskaffandet av tillgång till konsumtionsmedlen, snarare än bestämmandet av arbetets pris, förknippat med strejken. Till och med de samtida upplopp som riktas mot polisen såsom en abominabel institution tar form från den stund då varupriserna sjunker till noll och alla tar vad de vill ha från Foot Locker, Walgreens, Radio Shack.

Med andra ord handlar upplopp alltid om något. Men detta glöms i sättet som de representeras på. För konservativa brydda om lag och ordning och inställsamma liberaler som knappast är mindre för lag och ordning utgör de helt enkelt ett betydelselöst, mållöst, opportunistiskt våld. För hoppfulla upploppsmakare innebär de övervinnandet av allt politiskt innehåll, all reformism, en bländande attack på det innevarande, frihet från all slags mediering. Upploppets växlande begriplighet är något som poesin ibland har stannat upp för att begrunda, i sättet som det stora upproret i Detroit 1967 blandas samman med The Great Migration i Phil Levines They Feed They Lion, där de är omöjliga att trassla ut från varandra, eller mer gripande i Gwendolyn Brooks Upplopp där upploppsmakarna i Chicago 1968 förstås av dikten som agerande enligt en logik och en organisation som påträffas i stunden – de går framåt ”i råbarkade led” – medan den vita karaktären som dör med rasistiska förbannelser på läpparna bara kan se ”svarthet”, gestalter som berövats all begriplighet för dem som bara kan se vithet. Han är övertygad av ett rasistiskt sunt förnuft om att ”de vet inte vad de gör”. Upploppets obegriplighet är alltså både ett faktum och ett rasmässigt faktum, som aldrig upphör att störa dess funktion för dikten.

Under en tid berodde upploppets obegriplighet kanske på att det saknade representation. Idag är det däremot ofta obegripligt på grund av – framförallt visuell – överrepresentation som är abstraherad från kontext och innehåll, genom och som bilder, som video eller gif. Abstraktionen är såklart en del av upploppsbilders förföriska kraft. Upploppet lockar, oavsett vad det handlar om, därför att det visar en annan värld, abstraherad från den vi lever i, där lagarna och sederna som bestämmer mänsklig handling är satta ur spel. Stadens föremål skiner av nya betydelser – främmandegjorda med andra medel – det knappa ändamålsspektrum som de i vanliga fall tillåts börjar vidgas: en sopcontainer blir till en barrikad, en vägg ett kommunikationsmedium, gunnebostängslet ger enkelt vika för hundratals personer som trycker mot det. Folk stannar och tittar, på säkert avstånd, som om det var en bilolycka eller en brinnande byggnad. Men nyfikenheten är i detta fall fullkomligt scenisk. Bilden är ofattbar – någon krossar ett fönster, kastar på något sätt en sten mot en polis. Antingen förstår du redan varför folk skulle göra något sådant eller så måste det förklaras för dig.

Om du redan förstår är dessa bilder för dig kanske en lugnande påminnelse om att den innevarande ordningen inte är så orubblig som den ibland verkar. Att polisen inte är allsmäktig, att människorna omkring dig inte är så likgiltiga och lydiga som de kanske verkar. Kanske konsumerar du och återcirkulerar sådana bilder för att de är tecken för dessa former av kollektiv förståelse. De ger ett kortvarigt och nödvändigt upplyft. När vi talar om upploppsporr är det detta vi menar: själva den fysiska handlingen och inget annat. En flygande näve kommer från vänster om bilden, körs in i nazistens ansikte, till New Orders Blue Monday. Upploppspoesi kan vara likadan. Den kan förevisa dessa saker som ikoner, som spektakel, som någonting sett från utsidan. Den kan vara porrig eller kanske bara töntig. Vi skulle kunna betrakta den här spektakuläriserade upploppspoesin som framträdande ur kombinationen upplopp och pop berövad all teori som hade kunnat skapa mening ur sådana bilder. Poesi som gif, som loopad bild. Det var detta som en gång antog namnet Occu-poesi – alltså poesi som använder upploppet som ett slags fond, positionerande dess egen skuldmedvetna eller inblandade eller nyfikna eller oroade gester framför eller i kontrast till den. Och ändå är den didaktiska kombinationen av upplopp och teori, utan pop, knappast bättre. Ingen vill bli upploppssplainad, inte heller är bruket av upploppet som exemplum bättre än att använda det som fond. Några av våra samtida favoritpoeter har lyckats att berätta förbi upploppet som fond eller exemplum. För att ta bara ett exempel, Wendy Trevino:

Santanderbanken krossades!

jag kom ingenstans med romanen och plötsligt

blev läsaren boken och boken brann

och du sa att det var läsandet

men att läsa slår dig på skallen

Detta är en variation på O’Hara, såklart, med en komisk anspelning på Stevens. Men den vill distansera sig från deras distans; den vill komma nära genom utrop, bortom läsning och böcker och deklamerande meningar. Det kommer att refereras till tillfälliga autonoma zoner, och till att se på tonårsflickor på CNN — teori, pop, nära nog. Det är en hastigt tecknad värld, och framförallt rolig: ”och alla och jag / och vi alla slutade läsa.” Detta är inte ett antiintellektuellt eller antiteoretiskt krav; snarare är det möjlighetens stund då det politiska blir närvarande på nytt, teori som levd erfarenhet.

Det popen tillför teorin är närvaro; den förvandlar den till teori från insidan – alltså till en upploppets fenomenologi. Således är sen periodstil i bästa fall, med Nanni Balestrinis ord:

Ett försök att befria oss själva från lyssnarens och tittarens villkor till vilka kulturen och politiken har vant oss

som anser att varje expressiv gräns är utarmad och vågar bortom utan rädsla

Deltagare i den egyptiska revolutionen talar om stunden då rädslans barriär faller, när de skrider från att vara iakttagare till handling. Den sena periodstilsdikten förmår som bäst att spåra dessa passagers affektiva dimension – rädsla men också dess övervinnande, en bild som inte tar plats i ögat utan i kroppen och dess gester. Raderna som citerades ovan är från Balestrinis Blackout som vi publicerade i år.[2] Fastän boken skrevs på det tidiga åttiotalet är Balestrini en mäktig förelöpare till det som vi försöker bestämma som sen periodstil. Detta avsnitt och större delar av boken är en elegi för den italienska sångaren Demetrio Stratos, vars populära proggband brukade spela på festivaler med tiotusentals besökare. Stratos och Balistrini hade ett samarbete när han plötsligt insjuknade och dog. Till bilder av upploppet som föranleddes av strömavbrottet i New York City 1977 såväl som Balestrinis teoretiska reflektioner om sin exil från Italien, under åtal för deltagande i väpnade kampgrupper, skapar Stratos teori om rösten en bild av det som inte kan göras synligt, ”rösten som ett instrument för drifter bakom vilka det finns ett helt universum av begär / uppmärksamma på området som ligger mellan psykets universum och kommunikationlänkarna mellan tankar och ord”. Stratos led av aplastisk anemi som kräver benmärgstransplantationer, och Balestrini anmärker med detta i åtanke, ”att transplantera ryggmärgen är en ytterst svår operation”. Men det är verkligen vad som står på spel här – ett nytt nervsystem, ett nytt nätverk av impulser och laddningar. Andra gången han upprepar denna fras påbörjar den ett långt stycke om elavbrottet 1977:

brasor på gatorna en explosion av afro-latinsk vitalitet ett fackeltåg mot ståtliga broadway

musiken dränktes av tjutande larm och ljudet av krossat glas

för den breda majoriteten på gatorna är det en festival en julkväll ett nyår i juli

efter några minuter var natten upplyst av eldar gatorna invaderade av plundrare

priser skjuter i höjden men prissättning kommer inte finnas när vi är klara kommer Broadway inte att existera

en kvinna ringde mig och sa att de färdas längs Bushwick Avenue likt bufflar

Här är upplysningen, synliggörandet, en del av skådeplatsen, skapad av dess deltagare. Perspektivet är inte alls sceniskt – dess musik är varken soundtrack eller bakgrund utan produceras inifrån, diegetiskt. Även teorin framstår här som deltagarnas självförståelse.

de parkerar hyrda lastbilar framför en affär och lastar lugnt på med bäddsoffor kylskåp tv-apparater

vi kommer att ta det vi vill ha och det vi vill ha är det som vi behöver

vem vill ha tv-apparater ropar en som upptäcker ett lager i det dunkla ljuset från stearinljusen på det finns gitarrer och en saxofon ropar en annan

musiken dränktes av tjutande larm och ljudet av krossat glas

på hundraelfte gatan rör sig en folkmassa skyndsamt bland ruinerna av snabbköpet likt hundratals myror som bär ut varorna

när jag gick brann området och lågorna la beslag på det lilla som plundrarna lämnat bakom sig

förstörda låg pantbanker för smycken ett snabbköp spritbutiker det är som ett fullskaligt krig

en kvinna ringde mig och sa att de färdas längs Bushwick Avenue likt bufflar

en ung kvinna steg ur massan och introducerade sig som Afreeka Omfress hon är det verkligen underbara är de alla ute på gatan tillsammans stämningen är som på en fest

en femtioårig kvinna med en shoppingbag kliver in i en affär och säger att idag handlar hon gratis.

Teorin liksom popen är inneboende i upploppet. I upploppet finner deltagarna övervinnandet av skillnaden mellan att vilja och att behöva, begär och nödvändighet, som bara är möjligt genom upploppets avskaffande praktik. I detta fall är teori en direkt mediering av handling — en reflektion hos deltagarna av vad de gör eller kommer att göra. Och det de kommer att göra är att lägga beslag på popmedlen: tv-apparater, gitarrer, saxofoner. De kommer att sätta punkt för meningen om perioden. Och de kommer att göra det med stil.

*

Texten presenterade författarna på det årliga Association for the Study of the Arts of the Present i Oakland, 26-29 oktober 2018.

Översättning från engelskan: Patrik Haggren

[1] Frank O’Hara, Lunchdikter (övers. Jonas Brun), Rasmus förlag (2016).

[2] Nanni Balestrini, Blackout, Commune Editions (2018).