Inte en kritiker, men jag kan ta en titt eller I was looking back to see if you were looking back at me to see me looking back at you

Reflektioner med utgångspunkt i utställningen Performance / Documentation / Presentation på Lunds Konsthall (13 juni– 23 augusti 2020) med konstnärerna: Hwayeon Nam, Donna Kukama, Mercedes Azpilicueta och Alexandra Pirici.

Jag börjar med en ansvarsfriskrivning, några förklaringar och flera möjliga provokationer. I denna inledning söker jag närma mig dokumentation och presentation genom min egen praktik och erfarenhet samt mina tankar om kritik och om vad jag har här att göra.

Det finns en idiomatisk fras från Jugoslavien som ungefär lyder: Jag är ingen läkare, men jag kan ta en titt. Jag tar flera risker när jag visar fram bilden av en viktigpetter-jugoslav; jugoslaven som lägger näsan i blöt; den politiskt inkorrekta jugoslaven; den sarkastiska, roliga, vilda jugoslaven; den komplexa, mångfacetterade jugoslaven, schweizisk-arméknivs-jugoslaven.

Som jag har förstått det hade även vissa av de gamla grekerna som trots allt startade demokratin, problem med den typen av demokratisering där alla får vara med och tycka, tänka och värst av allt – bestämma allt. Att det borde vara de vi idag kallar experter som skulle befatta sig med viktiga beslut inom deras respektive område. Jag är ingen expert, men jag kan ta en titt.

I utställningskatalogen inleder Ellen Suneson sin text ”Performance, minne och arv – en introduktion” med ett citat av Amelia Jones: Due to its dependence on remains (documents, archives, memories), performance notoriously complicates the writing of histories. Jag tänker att detta mest har att göra med det inneboende radikala i introduktionen av en ny form av kunskapsbärare. Nyligen läste jag en artikel av Elina Pahnke om hur journalister alltmer rör sig bort från att ställa kritiska frågor till sina intervjuade och samtidigt inkluderar mycket information om sig själva – skapar någon sorts avväpnad mys-stämning. Med dessa motstridiga tendenser i åtanke vill jag ändå påstå att auto-etnografi och en annan sorts (åter)berättande eller dokumentering kanske kan återta (den utomstående) blicken och vara en potentiellt kraftfull dekolonialiserande metod. Men samtidigt står ett sådant självberättande möjligtvis farligt nära det där vurmandet för det voyeuristiska (ut)nyttjandet av den privata sfären. Eller så är det ett intrång på möjligheten eller idéen om rätten till opacitet, Édouard Glissants idé om en form av motstånd och vägran till inordnande in i rådande diskurser och uppfattningar om kunskap. Opacitetens grumlighet står inte nödvändigtvis i strid med en idé om transparens, men den sätter genomskinlighetens villkor på spel. Kanske är det för att jag tänker på dessa begrepp i samband med mitt skrivande som de känns väldigt relevanta när jag tar del av denna utställning. Det handlar inte bara om enskilda konstnärers eller konstverks agensskapande utan också om ett viktigt sätt att skapa narrativ, tolka och lära av historien på.

En gång skrev jag en experimentell text för en konsttidning, alltså ett konstverk i sig. De gillade det och frågade om jag inte kunde titta på två konstverk och skriva en sorts liten kritik, nästan som en beskrivning. Jag gjorde det i samma (experimentella) anda som jag hade skrivit min text. De ratade den omedelbart och valde att publicera verken utan någon som helst text, till skillnad från alla andra verk i tidningen.

I min egen praktik har jag, i teorin, alltid velat gå, haft ett begär till att gå, utöver min personliga erfarenhet – in i det svårfångade vakuumutrymmet där konst kan skapas ur tomrummet. Det har varit praktiskt taget omöjligt och alla som hävdar något annat är ena jävla lögnare. Med det sagt tror jag på det tvärvetenskapliga, i att gå in i andra sorters praktik än de helt bekanta och förhoppningsvis göra det inte bara på grund av det påtvingade flexibilitetskravet som systemet (ja, ni vet vilket) tvingar alla in i. Det får mig att åter undra över och begrunda skälen till att jag tagit mig an att skriva den här texten och deras relativa angelägenhet(er) i förhållande till varandra. Sometime in the near future it may be necessary for the writer to be an artist as well as for the artist to be a writer, skriver Lucy R. Lippard & John Chandler i ”The dematerialization of The Art Object”.

Det sitter två fotografer, en bildkonstnär och en poet på min balkong. I början är de helt omedvetna om hur deras tankar och idéer kommer att iakttas, bearbetas och slutligen inlemmas i en oklar text om klara händelser med oklar möjlighet till reproduktion, men med någorlunda transponeringsmöjligheter. Under tiden som deras medvetenhet om min blick på samtalet växer, växer också graden av performativitet i vårt samtal. Denna text är en dokumentation av det och det långtidsperformance som är mitt liv, våra liv, förhållanden oss emellan... Nej, denna text är en performativ och undersökande dokumentation av den process som har att göra med min förståelse av vad dokumentation av performance betyder med officiell utgångspunkt i utställningen, men inofficiellt med utgångspunkt i mitt stora begär av att förstå mig själv och måla upp en bild av en potentiellt unik samtida tänkare. För vad är meningen med dokumentation om inte att försöka säga att, förutom att detta har hänt, så är detta viktigt på något sätt. Men en kan ju också fråga sig, för vem?

Det är säkert väldigt många som skrivit om förhållandet mellan två av de yngsta konstdisciplinerna –performance och foto, men jag tar mig väl en titt jag också. Förutom att dokumentering visar på att någonting är viktigt kan själva handlingen att dokumentera också göra något viktigt av någonting relativt oviktigt. För att inte tala om att det performativa blir nästintill oundvikligt för den som fotograferas.

Under vidare samtal på balkongen och om Ugo Mulas dokumentering av Lucio Fontanas process målas det upp som en besvikelse att Fontana faktiskt inte skar sina dukar framför kameran. Han hade gjort det i förväg och låtsades. Någon annan tänker att man ju kan se det som ett sätt att behålla den konstnärliga integriteten (I’m not your performing monkey!), att man kan se det som ett samarbete mellan de två konstnärerna. Någon påminns om Wisława Szymborskas Nobelföreläsning där hon berättar om en poets process som helt ointressant att dokumentera: Deras arbete gör sig inte alls på bild. En människa sitter vid ett bord eller ligger på en soffa, stirrar in i väggen eller upp i taket, skriver då och då sju rader ord, stryker en av dem efter en kvart, och så går en timme till utan att någonting händer…Vilken publik kan i längden stå ut med något sådant?

Kanske på grund av performancekonstens inneboende behov av video och skulptur liksom annan visuell konst som finns representerad i utställningen och ett alldeles särskilt behov av dokumentation, känns den för mig mer som process än produkt.Det hade därför varit fullständigt logiskt att denna utställning skulle vara på Skissernas Museum, med tanke på skissens temporalitet som skiljer sig från slutproduktbaserad konst. Jag fick verkligen titta flera gånger för att övertyga mig själv om utställningens verkliga plats på Lunds konsthall. Jag gillar verkligen strata, men jag vågar inte ens börja räkna dem här. Även att bara förklara vad detta ”här” hänvisar till blir komplext. Jag tror inte att jag skulle kunna benämna dem alla även om jag verkligen, verkligen ville det.

När jag tittar på Mercedes Azpilicuetas verk i utställningen försöker jag, först senare, greppa allt det kan tänkas innefatta. Det är bland annat en installation, ett ljudverk och en redigerad videodokumentation av Molecular Love: Act II, som också utförs på plats i muséet. Men det som jag inte kan slita mina tankar från under hela den del av livet som jag lever med denna utställning är färgtonerna på de tyger som ingår i installationerna som ser ut att sväva i rummet, kläderna på de lokala performanceartisterna som utför verket och fotografierna på andra installationer som kommer upp när jag söker på konstnärens namn på internet. Låt mig påpeka att jag inte vet någonting om Azpilicuetas arbete när jag skriver om färgerna. Jag har inte läst någonting om henne. Jag har bara tittat. Mitt problem är att jag har tänkt på dessa färger ett bra tag innan denna utställning också, men jag har inte kunnat greppa dem. Jag ser dem överallt. För några dagar sedan pratade jag med några kostymörer som, liksom jag, förundrades över att dessa beiga nyanser blivit så populära nu. Traditionellt har det, nästan lite dogmatiskt, ansetts bara kunna bäras av väldigt få personer med kanske väldigt specifika hudtoner, menar någon i samtalet. Att de flesta liksom inte kunnat pull that off. Jag undrar vad allt detta betyder. Finns det en sorts radikalitet och revolutionär potential i detta att vi alla nu ”kan” bära dessa färger? Kan vi det? Jag vet inte. Fingers crossed.

Men det är i vilket fall inte bara de beiga tonerna jag pratar om, det är någonting som jag har svårt att formulera och som jag hoppas att någon annan redan skrivit om. Så jag skriver till min vän Sara Milosavljević som precis tagit sin MA i Culture, Criticism and Curation från Central Saint Martins. Det blir svårt att formulera där också, men jag nämner Wes Andersons färgpalett och säger att jag kanske egentligen pratar om de där naturliga färgerna en kan få fram om en färgar bomullstyg med naturliga saker, som t.ex. avokadoskal, gurkmeja eller blåbär. Eller så pratar jag kanske om direktbildskamerafoton (Polaroid), Instagram eller ett filter – någonting som gör färgerna lite off, som i off-white, men här kanske off-pastell. Jag undrar om detta har att göra med vår ökande medvetenhet för hållbarhet. Det påminner mig om den finska duon nabbteeris bidrag i Nordiska Paviljongens utställning Weather report: forecasting future på Venedigbiennalen 2019. Har det med det att göra? Är denna estetik så woke på så många sätt? Och jag som mest går runt i svarta kläder, de kläder som lämnar det giftigaste av avtryck på jorden och människorna.

Det första Sara säger efter några dagar är: Snälla kolla in Søstrene Grenes aktuella sortiment. Allt är, bokstavligt talat, i de tonerna! Hon säger att hon inte läst någonting om detta; att det är första gången hon hör någonting om det; att hon ska kolla om nån skrivit om Wes Anderson-paletten och dess uppsving; att hon tror att det kan handla om en nostalgi och den mysfaktor dessa varma färger för med sig – en trygghetskänsla.

Andra gången jag går till utställningen är jag nästan helt ensam där och jag går raka vägen till innergården där Kukama installerat The Garden of Excuses Too: en återkommande platsspecifik installation där ”centra för historiskt läkande” skapas – här en botanisk trädgård med medicinalväxter, en inbjudan till att göra te på någon eller några av växterna, läka och kontemplera. Jag sätter mig ner och tittar bland örterna, orkar inte blanda, så jag tar en kommersiell påse Yogi Tea som heter Breathe Deep. Jag hade glömt att de brukar ha ett meddelande hängandes i varje tepåsesnöre. På min står det Life is a flow of love; your participation is requested. Första gången jag var på utställningen var jag inte ensam och det gick väldigt snabbt. Jag hann knappt se vad det var jag omgavs av. Nu inser jag att medelhavsväxterna lavendel, små olivträd och rosmarin i krukor, dominerar i antal. Jag blir provocerad

jag tänker på när jag

plockar det essentiella

lavendel salvia timjan rosmarin

immortelle immortellecurryeternell

most expensive oil is made in the Balkans

Så fort jag hade kommit ut i innergården hade jag hört dem – cikadorna. Cikadan, lättjans röst. Aisopos cikada som motsats till den flitiga myran. Platons, eller kanske Sokrates, cikador som var människor som blev besatta av sång när muserna kom till. Så besatta att de glömde att äta och dog sjungandes. Då bestämde muserna att förvandla dem till cikador som inte behövde äta och därmed kunde sjunga från födelsen till döden

cikadorna cikadorna cikadorna

en kan ju inte skriva om cikadorna

för alla gör alltid det
cikadorna och jakarandan och akacian

det är nåt med ljudetdet är ingenting med det

alltså gör ingen sensation av det

som ljudet planeterna gör när de snurrar men

vi är födda med den så vi hör inte

som bilmotorn efter en stunds färd

sluta anmärka på cikadorna

de bara är där

Jag går ut till receptionen och säger: Det där ljudet…

De säger: Nej, nej. Det går tyvärr inte bort. Det är nåt med ventilationssystemet

Det kanske låter som att jag såg allt utom hennes konst eller att jag inte gillade den. Det får mig att tänka på kritik-ekonomin, om man nu kan kalla det för det. Kan det vara så att man kan falla för att bara ta upp det man inte gillar när man gillar det mesta och således visar fram oproportionerligt mycket negativa tankar? Lite som i ett kärleksfullt förhållande där det ju redan är underförstått att kärleken finns och för att spara på resurser börjar man så småningom endast framhålla det som inte stämmer eller det som bör effektiviseras, jobbas med, elimineras. Jag kommer fråga en kritiker… och en psykoanalytiker. Men egentligen handlar min till synes negativa inställning till denna del av utställningen inte om Kukamas verk per se, det handlar om mitt problematiska förhållande till olika platser på jorden och växternas och djurens platsspecificitet – en skruvad sorts ekofascism som verkar finnas och gro i mig.

Kukamas verk som behandlar det koloniala, patriarkala och monumentala, för att nämna något, lämnar egentligen stora avtryck på mig. Som videon på performancet Mo-Ba från 2014 där en kan se en del av en dansande kropp, men bara ungefär från under bröstet till knäna. Den är iförd en kort kjol av kamouflagetyg. När jag var runt tjugo år gammal hade jag en kjol av kamouflagetyg. När jag åkte till Bosnien (eller snarare Hercegovina) och hade den på mig, var det flera som inte gillade den. Även om de själva kanske gick runt i gröna militärjackor som folk i USA gjorde i protest mot Vietnamkriget och sällade sig till den sortens motståndsestetik. Men min kjol var mer härifrån/därnerifrån och påminde mer om vårt eget krig och det orkade inte alla alltid med.

För att gå tillbaka lite så tror jag bara att min väldigt gamla, negativa inställning till deltagande konst sätter sig på tvären när jag blir ombedd att delta med annat än mitt betraktande (Life is a flow of love; your participation is requested). Alltså i teorin och ungefär på samma sätt som jag kan sälla mig till en autoetnografisk metod, tycker jag att den sortens inkluderande konst är viktig. Jag har gjort den sortens konst. Men jag reagerar konstigt, kanske defensivt, då jag antagligen påminns om hur alla alltid skulle vara med på allt i skolan, prova blodpudding. Jag borde nog fråga en kritiker… och en psykoanalytiker.

De verk av Hwayeon Nam som presenteras på utställningen har alla med den koreanska moderna dansens nydanare Seunghee Choi att göra. Det är kanske de som står för det mest meta i denna utställning vars meta-potential syns redan i titeln och som fick mig att tänka på vilket som är vilket av performance, dokumentation och presentation och om det kommer att presenteras dokumentation av performance, performance av dokumentation eller en annan kombination av de tre och hur de tre kan peka på varandra och sig själva samtidigt… eller inte. Nam jobbar mestadels med arkivmaterial när hon skapar koreografi. Hon skapar en dans utifrån en kritik av ett verk av Choi baserat på en skulptur av Rodin. Och så gör hon också skulpturer av den koreografi hon skapat. När hon tecknar utifrån Choi, kallar hon det för koreografi på papper. Det känns som att hon använder sig av en sorts konstnärlig hållbarhetsprincip i sitt användande av ett så stort antal konstnärliga discipliner (se: vi använder hela djurkroppen i vår matlagning), för att förstå, närma sig, eller snarare, helt uppslukas av Chois konstnärskap.

I verket The Meridian, 2020 (video 4 minuter 6 sekunder), som Nam menar är en fotnot till ett annat verk i utställningen, kommer raden: Is this really creative or is it a mere restoration of something passed down? Jag skulle kunna skriva en avhandling med denna titel, som man säger. Även Kukamas The Swing refererar till en annan konstnärs skulptur, som refererar till en första konstnärs målning. Jag har kallat mig själv för ett skissernas museum.Jag har förbannat mig själv för de gånger jag inte dokumenterat på något sätt. Vare sig det var en performance jag utfört utan publik eller ett deltagande performance som de involverade inte ens vetat om att de varit med i. I kampen mot glömskan har de flesta och bästa dokumentationer jag gjort hetat poesi, de näst bästa skiss.

Jag har upptäckt att jag lättare kan gömma min egen bristande kännedom om ett ämne, min okunskap, i metatext. En gång anställdes jag för att dokumentera en process där elever från en folkhögskolas allmänna linje, med konst som profilämne, skulle kuratera en utställning på stadens konstmuseum. Dokumentationen tog istället en dramatisk form. Beskrivningen/scenanvisningen inleds med: Denna text skulle också kunna läsas upp av narratorn för meta-effekt. Sen kommer också: Dokumentationen kan stundtals kännas (väldigt) objektiv. Dokumentationen kan stundtals kännas (väldigt) subjektiv. I dokumentationen kan det ibland vara svårt att avgöra vem det är som citeras/parafraseras. Detta är OK. Dokumentationen är också en experimentell text av litterärt/konstnärligt värde som möjligen kan uppfattas röra sig mellan dokumentär- och konceptuell diktning.

När jag tittar på Aleksandra Piricis verk… men vänta, det gör jag inte. Det finns inte riktigt där. Kanske är Pirici en performancepurist, tänker jag när jag, på pressvisningen, hör att hon inte ville vara med nu och med annat (p.g.a. de rådande Corona-restriktionerna) då hon anser att performance är/ska vara ett här och nu. Statens Konstråd producerade och köpte in Piricis Arbetets Monument. Verket kommer att äga rum i slutet av utställningsperioden och fram tills dess finns det ingen dokumentation av den med i utställningen. Dock finns det fotografier i utställningskatalogen och i den Open Call på museets hemsida där de söker deltagare till Piricis performance. Där finns fotografier från när den uppfördes senast. Någon på balkongen tyckte att det såg jobbigt ut. På det där deltagande, svenska sättet. Vad roligt-sättet. Det där deltagande sättet då alla ska ha roligt på utsatt tid och plats. Smaken är, väl, som baken och det var väl det den stora performancepuristen Sokrates ville undvika genom att vägra dokumentation och istället sälla sig till samtalets (eventets) här och nu. Sedan ”dokumenterade” Platon ändå ned alla de (antagligen imaginära) samtalen de hade.

En gång jammade och improviserade mitt gamla band i tre dagar i sträck och vid ett tillfälle sjöng min kamrat Erol Gaši: Koliko samo pjesama nestane u vjetru dok vozimo biciklo (Så många sånger som blåser bort i vinden medans vi cyklar på). När jag tittar på avsaknaden av Piricis verk tänker jag på alla de performace som bara skett och ”gått förlorade” för en framtida publik. Vi har dock språket kvar att tala om dem med, om det nu är någon som minns. Förutom att kunna fortsätta uppskatta ett verk, om än i överförd mening, så är dokumentation också ett bevis i ett sorts upphovsrättsligt avseende. I en sorts call-and-response-samarbete med konstnären Bekim Gaši, skickade vi egna verk till varandra, som den andra sedan svarade på. En dag skickade han en teckning på (kanske) Marina Abramović i pionjärshatt. Jag svarade med ett fotografi på mig själv som pionjär, med hatten på sned åt andra hållet och texten: Between 1973 and 2016 Merima Dizdarević and Bekim Gaši performed a series of art activities that had no visitors or applause.Jag vet inte om det var exakt samma ord, men jag vet mycket väl vad parafrasen gäller. Jag hade sett det i boken om konstnären Datong Dazhang som Mauritz Tistelö hade tagit med sig från en performancefestival i Kina. Sannolikheten är kanske inte så jättestor att någon någonsin skulle upptäcka detta, men eftersom Datong Dazhangs avsaknad av dokumentation finns dokumenterad så kan jag gardera mig med att säga att det är ett hommage, en cover, samtal med eller dylikt. Hade dokumentationen av avsaknaden av dokumentationen inte funnits, hade jag enkelt kunnat påstå att det var mitt.

Jag tänker på mitt eget och andras behov av att komplementera eller kanske komplettera performance med andra sorters uttryck. Inte alltså bara inom en hel praktik/oeuvre, men också vid enskilda event. Som att performace lider av kroniskt självtvivel och osäkerhet. Därför känns det kanske lite extra skönt att Pirici lägger alla sina ägg i performancekorgen. Kanske är det inte längre en så stor ”personlig” risk, med tanke på att verket även innan denna utställning varit finansierad och stödd – men för performancekonstens agens i stort. Själva utförandet blir, för mig, mycket mindre intressant än avsaknaden av konstverket här och nu, och dess essens – ett omkullkastligt begrepp, som jag kanske inte har så mycket kärlek för när den kommer iförd en högerkonservativ eller nationalistisk aura, men som möjligen kan vara användbart här, som ett sorts försvar för disciplinen i sig, eller ännu bättre – hantverket. Jag vill krama performance och viska att den är bra som den är.

Jag ville avsluta denna text med att skryta om hur jag, Merima Dizdarević, ändå höll mig från att nämna Marina Abramović i en text som utgick från performance. Tyvärr lyckades hon ta sig in i texten, via en omväg, men ändå.