Footwork/Dreamwork – Om nya riktningar inom hardcore-kontinuumet

På DJ Rashads album Double Cup från 2013 hörde Mark Fisher ett till synes nytt sätt att förhålla sig till det tjugo första århundradets digitala ljudgränssnitt och dansgolv. Men Rashads växande popularitet under 2010-talet ruckade också den då etablerade tidsuppfattningen kring dansmusikens utveckling. När man lyssnar på Rashads debutalbum, menade Fisher, står man inför något som ”stör de invanda mönstren för ett retroaktivt lyssnande.” I dag anses albumet ha fört footwork till ett globalt, uppkopplat lyssnande. Men genrens ursprung kan spåras tillbaka till pionjärer som exempelvis RP Boo och DJ Godfather i Chicago och Detroit mot slutet av 1990-talet. Ändå tycktes 2013 vara det ögonblick som footwork hade inväntat. Då speglade och sammanföll musikens affektiva uttryck med villkoren i en alltmer digital värld. Double Cup framstod därför som ett slags subkulturellt manifest från ett parallellt rejvuniversum, vars djärva samtidighet också krävde att historien skulle skrivas om.

Footworks omskakande inverkan på dansmusikens historia märktes på flera sätt. Även om genren hade mer gemensamt med amerikansk ghetto house än med brittisk jungle dröjde det inte länge förrän den ändå placerades i det så kallade hardcore-kontinuumet. Footworks användning av breakbeats gör att den passar in där, men dess betydelse ligger snarare i att den, vilket Simon Reynolds tidigare påpekat, påminner om hur brittisk hardcore skapade ”unika, muterade versioner av house och techno […] genom att lägga till element från dub, dancehall och hiphop som inte hade brittiskt ursprung, men som heller aldrig skulle ha släppts in i mixen i Chicago eller Detroit.” Footworks uppbrutna house rytmer utmanade omedelbart detta påstående och komplicerade den gängse historieskrivningen. Genom att väva samman ljud från båda sidor Atlanten skapade genren en djärv ny form, besläktad med vissa riktningar inom hardcore, men med uttryck som var mer lämpade för samtiden.

Som Fisher noterade: medan jungle ”använde digitala teknologier för att släta ut de kantigheter som kännetecknade de tidiga datorljudens rum sökte footwork avsiktligen efter en kantighet” som återspeglar och förstärker samtidens ”frustrerade, förskjutna tid”. Det märks tydligast i footworks samplingar av tal och sång. Där jungle ofta lade filmrepliker eller innerliga sångfraser på sina omänskliga trumpatterns, är footworks samplingar avhuggna och stammande. När Rashad slår på padsen på sin Akai MPC2000XL påminner hans samplingar om det scratchbaserade förhållningssättet till rösten hos tidiga hiphop- och electro-DJ:s. Rösten blir därmed ett rytmiserande element bland andra, där människa och maskin flätas samman men också bevarar en rytmisk friktion. Jungle hade redan tidigare bejakat det maskiniskas förföriska annanhet – något Fisher hörde i Rufige Krus låt ”Terminator”från 1992, där musiken ”aktivt identifierade sig med den oorganiska kretsen under cyborgens konstgjorda hud.” Men footwork är mindre en subkulturell lek med det maskinella och mer ett direkt uttryck för en obekväm posthuman tillvaro. Genom sitt hårdare och frätande ljud bekräftar footwork vår märkliga och uppslukande njutning av den trasiga, hackande maskinen som präglar dagens kommunikativa kapitalism och de sprakande subjektiviteter den skapar.

Fisher jämförde även footworks staccatorytmer med den animerade GIF:ens – vid den tiden en relativt ny form av kulturell gest. Det är en träffande analogi, eftersom GIF-formatet förkroppsligar användningen av språklösa tecken som idag kännetecknar kommunikationen på sociala medier. Men låter man Fishers jämförelse sträcka sig bortom det teknologiska fältet till psykoanalysen, kan man också höra hur footworks hackande, GIF-liknande röstsamplingar fladdrar likt ”fjärilar fångade i nätverk av betecknanden”.

Dessa fjärilar betecknar kvasispråket i lalangue, Lacans term för ”alla dessa parasiter i språket – stamningar, mumlanden, muller – som om än inte fullt utsagda bär på spår av det omedvetnas erfarenhet.” Referensen till psykoanalysen är knappast missvisande. Både dansgolvet och psykoanalysens divan är platser där relationen mellan intellekt och affekt, mellan medveten och omedveten kommunikation, ständigt omprövas. Men i dag är dansgolvet kanske viktigare än divanen. Tillsammans med ”sovrummet” och ”festen” utgör det ett av de experimentella och subkulturella laboratorier som står till buds i det tjugoförsta århundradet, där samtidens ”nervsystem sammanfogar sig själva”.

Footworks dekonstruktiva förhållningssätt till språket rör sig i utmarkerna av vardagens begriplighet, kring de rytmiserande alingvistiska affekter som inte helt avskärmar oss från mening, utan snarare förskjuter tyngdpunkten till dansgolvets lalangue, där rytm och känsla går före varje kommunikativ funktion. På spåret ”Let U No” från Double Cup är löftet om förmedlad kunskap ständigt närvarande. ”I’m about to let you know”, börjar det, följt av den avbrutna raden: ”You make me so, so, so …”. Den underförstådda relationen mellan intellekt och affekt förblir olöst, och i den hackiga upprepningen glider den avsedda meningen i varje sampling undan tills orden själva förvandlas till råa soniska material. Det är en indirekt appropriering av lalangue som avvisar psykoanalysens botande ansats – i vilken upplevelsen syftar till att synliggöra subjektivitetens klyvning innan man försöker ”tala” till det omedvetna – och i stället riktar sig direkt till den förkroppsligade dubbla medvetenheten mellan intellektuell och affektiv erfarenhet, som den formas av den kommunikativa kapitalismens villkor.

Under kapitalismen är skillnaden mellan den lacanska psykoanalysens kluvna subjekt och den dubbla medvetenheten hos en mer explicit rasifierad subjektivitet subtil, men likväl viktig att understryka. ”Att tala är nämligen underförstått att existera absolut för den andra”, enligt Fanon, varför vi måste kommunicera på sätt som är begripliga för den andre om vi vill få vår mänsklighet erkänd.” Det är denna process som klyver oss. Hos Lacan är denna klyvning universell för den mänskliga erfarenheten. Men enligt Fanon måste vi också förstå hur detta tvång att tala ett gemensamt språk har påtvingats andra kulturer genom imperialismen: ”Att tala är att behärska en viss syntax, att förstå ett specifikt språks morfologi, men det är framför allt att tillägna sig en kultur, att uthärda tyngden av en civilisation.” Den tyngande tunga som brutit ryggen på otaliga svarta kroppar är den västerländska civilisationens och inte den svarta diasporans språk.

Footwork, som likt hiphop och jungle bekräftar sin svarta subkulturella tillhörighet, uppgår i maskinvärldens hypersnabba fragmentering men vägrar samtidigt att delta i varje tydlig kommunikation. Med detta i åtanke kan man hävda att footworks förhållande till den samplade rösten snarare liknar en form av digital kreolisering, en process där olika språk förs samman i en hybridisering som undflyr den språkliga imperialismens standardiseringar. Dansmusikens relation till svarthet är naturligtvis avgörande för varje försök att förstå dess affektiva historia. Dess rytmer framkallar samtidigt ljudet av befrielsekampens stampande och de såväl bokstavliga som symboliska slag som den rasifierade kapitalismen utdelar mot marginaliserade kroppar. Som Édouard Glissant en gång skrev om kreolisering: ”Olika folks språk för med sig en viss takt och rytm till denna hastiga puls.” Dessa rytmer stammar och förändrar det språkliga uttrycket i lika hög grad.

Glissant syftar här på de språkliga förändringar som globaliseringen förde med sig i kölvattnet av den transatlantiska slavhandeln, men hans ord är lika tillämpbara på footworks lek med språkets uttrycksformer i den digitala globaliseringens tidsålder, där nätet påverkar kroppar av alla slag. Footwork behandlar det inspelade talet på ett sätt som förvränger betydelsen, inte olikt kreoliseringsprocessen, och tillskriver därigenom producenten ”förmågan […] att likt Orfeus stiga ner i det kollektiva omedvetnas underjord och återvända med en sång som kan gjuta liv i en förstenad värld.” Och eftersom denna process behåller en koppling till ett vidare kollektivt omedvetet saknar en psykoanalytisk tolkning inte relevans.

Det är som om footwork utgör den andra sidan av ett kulturellt drömarbete. För Freud betecknade drömarbetet det aktiva, intellektuella tolkningsarbete som tillämpas på det omedvetnas meddelanden, men footwork tolkar i stället musikens rytmer och språkets sönderfall på ett mer affektivt sätt, genom den experimentella dansen. Dansarens omedelbara identifikation med det ljudliga lapptäcket fördjupar dessutom spänningen i Lacans berömda påstående att ”det omedvetna är strukturerat som ett språk.” Det tjugoförsta århundradets omedvetna är snarare strukturerat som ett dansgolv. I stället för att förstå det omedvetna som ”kedjor av bortträngda betecknare” vilka relaterar till varandra genom sina egna regler för metafor och metonymi, finner vi på dansgolvet betecknare som har plockats isär, räddats och satts samman på nytt enligt tidsligheter som är mer komplexa och polyrytmiska än talets. På dansgolvet bevittnar vi alltså hur det bortträngda återvänder i en annan form, en som ständigt undflyr språket och psykoanalysens krav på utsägelse. På så sätt försöker footwork inte förstå de alingvistiska budskap som sänds ut från det kollektiva omedvetna, utan dröjer snarare, schizoanalytiskt, i de oroliga affekterna hos en förkroppsligad expressionism som just flätats samman med samtida maskiner. En uttrycksform som ”kännetecknar både varandet och vetandet” och suddar ut gränsen mellan dem; en uttrycksform som ”inbegriper kroppen men förklaras genom påverkan från andra kroppar […] sammansatta av utsträckta delar som bestäms och påverkas utifrån, ad infinitum.”

DJ Rashads och Freshmoons låt ”Everybody” kan ses som ett tydligt exempel på den expressionistiska spänningen inom footwork. Spåret, från EP:n I Don’t Give a Fuck från 2013 samplar ett meme som blev populärt på den numera nedlagda plattformen Vine. I dag framstår det nästan som charmigt långsamt, i en tid då många DJ-set domineras av snabba, ironiska funny edits som snarare än att undvika ett allvarligt eftertänksamt uttryck öppet hånar det, medan de allt högre BPM-talen rusar bortom vad som annars kunde kallas sunt förnuft eller god smak. Jungle och drum’n’bass har under en tid däremot strävat efter att tas på större allvar. Footwork rör sig i motsatt riktning och sätter åter kroppen i centrum, i all dess motsägelsefulla komplexitet. Den vägrar reda ut de mänskliga erfarenheternas konflikter och dröjer i stället i samtidens besvärliga subjektiveringsprocesser. Valet av sampling i ”Everybody” är särskilt betydelsefullt. Den kretsar kring det komiska tjutet från en man i ett avsnitt av den amerikanska dokumentärserien Intervention (2010), där vänner och familj konfronterar personer med missbruksproblem. ”Because I know, somewhere deep down in my heart, I still love you”, utropar mannen, rösten spricker innan den övergår i ett nästan serietidningslikt ”waaahhhhhh”. Likt ett meme omformar låten detta skrik, förändrar dess relation till beroendet, ja, nästan omfamnar det. Genom ett slags burroughskt cut-up-grepp görs denna sociala intervention till ett nytt beroendeframkallande och motsägelsefullt ljudfragment. Som Fisher en gång skrev om William Burroughs: ”Oavsett om det handlar om begäret efter en drog, en orgasm eller en bild så är missbrukaren, förslavad under yttre krafter, den centrala gestalten för mänskligt slaveri i Burroughs universum.” I stället för att moralisera över denna position gör Rashad och Freshmoon, likt Burroughs, något annat: de återanvänder de spruckna yttringarna av mänsklig subjektivitet som råa sinusvågor. Därmed riktar de tillbaka den förnedrade känslans uttryck mot kropparna på dansgolvet, förvränger det ursprungliga sammanhanget och förskjuter den mellanmänskliga friktionen i den tv-sända gruppanalysen till den kroppsliga, kollektiva glädjens tvetydiga rytm.

Förhållandet till droger är lika explicit på Double Cup, där det antyds i minst hälften av albumets spår. Själva titeln syftar på de två frigolitmuggar som krävs för att hålla lean, en blandning av hostmedicin och läsk. Frågan om varför två muggar används diskuteras flitigt på internetforum. I dag handlar det kanske mest om en estetisk markör. En användare på Reddit menar dock att de två muggarna ursprungligen användes för att blanda vätskorna och hålla drycken kall, medan en annan hävdar att syftet är att undvika läckage. Oavsett om dessa förklaringar stämmer eller inte blir denna double cup en intressant symbol för footworks hybridiseringar: en psykedelisk behållare för den rasifierade subjektivitetens dubbla medvetande, eller för den nya sammansmältningen mellan människa och maskin som skänker dess ljudliga nysamman sättningar av affektiva material kraft.

Just på grund av sina drogreferenser, sin brist på allvar och sitt motstånd mot språklig begriplighet väckte footworks affektiva kantighet en nedlåtande attityd inom popmusiken, särskilt inom den rock-diskurs som har förföljt dansmusiken i årtionden. Liksom flera tidigare genrer provocerade footwork, trots sin anakronistiska framtidschock, fram en ny våg av skepsis mot rejv och debatt om dansmusikens funktion. Som Fisher påpekade beskrevs footwork både som något man inte kan dansa till och som bruksmusik, vilken bara fullt ut kan uppskattas av dem som faktiskt dansar till den. Footwork synliggör återigen de spänningar som präglar våra försök att förstå dansmusikens subkulturer och det icke-filosofiska bevarandet av de affekter, eller mer exakt och med Raymond Williams ord, de ”känslostrukturer” som musiken väcker i oss. Denna dikotomi är förstås falsk, men den speglar en nedlåtande hållning som redan var välbekant för många dansmusikentusiaster. Warp Records uppmärksammade samlingsserie Artificial Intelligence från 1992 lekte till exempel med samma tanke om kropp och med vetande. Serien introducerade så kallad intelligent dance music (IDM), vilken utmanade den allmänna föreställningen om rejvkulturen som en plats för ”korkade” musikgenrer, där dansmusikens sinnesutvidgande psykedelika ställdes mot moralpaniken över dess drogrelaterade tanklöshet. IDM försökte därför skapa ett ljud som låg nära dansgolvet men som också fungerade för de utbrända besökarna i chillout-rummet eller för den drömmande lyssnaren hemma i fåtöljen. Den överbryggade distansen mellan den experimentella dansmusiken och den moderna konstmusiken.

I dag väljer många mer ”ambienta” musikgenrer att inte omedelbart utmana rockens cynism, utan tar istället motsättningen mellan intellekt och affekt som naturlig utgångspunkt. Footwork har i viss mening sin egen motståndsgenre i detta avseende, även om den sällan har teoretiserats på detta sätt. I Storbritannien har footworks popularitet drivits fram av skivbolag som Hyperdub och Planet Mu, båda nära kopplade till det Chicago-baserade bolaget Teklife. Hyperdub har på senare år dessutom gett ut en rad intressanta motpoler till dansgolvets påstådda tanklöshet i form av ljudessäer.

I synnerhet under-labeln Flatlines erbjuder ett perspektiv på detta kropp–själ-problem från andra sidan. Flatlines är i själva verket en naturlig förlängning av ett experiment som först genomfördes under Hyperdubs Ø nights, vilka inleddes i januari 2017 på Corsica Studios i London. I stället för att reproducera bilden av chillout-rummet som en tillfällig vårdavdelning för gäster dränerade av amfetamin möttes besökarna i Room One av audiovisuella essäer och konstverk som stod i kontrast till de ofta fysiskt omtumlande DJ-seten och liveframträdandena i rummet intill. De två rummen var utformade så att de aktivt speglade och påverkade varandra.

Samtidigt markerar Flatlines en återgång till de teorifiktiva tendenser som kännetecknade Cybernetic Culture Research Unit (CCRU), numera ökänd för sitt para-akademiska förvrängande av samtida filosofi under slutet av 1990-talet och början av 2000-talet. Dess ljudexperiment, ofta skapade i samarbete med kollektivet Orphan Drift, bejakade på ett cyberpositivt sätt de digitala förvrängningarna av både skrivet och talat språk. Experimenten uppstod dock inte i ett vakuum, utan bibehöll en underförstådd koppling till vad som brukar kallas hardcore-kontinuumet. På samma sätt som footwork i de sociala mediernas kommunikationsålder fortsätter att förändra dansgolvets relation till språket, tog dessa ljudverk fasta på den dubbla vridning av det språkliga uttrycket som sker på både dansgolv och internet. De tillämpade den gemensamma cut-up-estetiken i nya sammanhang som föreläsningssalar och konsthallar. Denna mångfald av kulturella händelser var del i en ”kinestetisk” process av kulturell avterritorialisering som ”upphäver den för moderna dikotomi som insisterar på att dansgolvet bara består av tanklösa kroppar och sovrummet av kroppslösa sinnen”. Det är just med detta i åtanke som man bättre kan förstå hur ljudessän i dag förhåller sig till hardcore-kontinuumet.

Namnet Flatlines är en tydlig hänvisning till ett begrepp som först formulerades av CCRU och som syftar på ett slätt rum med noll intensitet. Hänvisningen till linjen ska dock inte förstås som ett försvar av linearitet. ”Skillnaden [mellan line och twist] handlar inte längre om ett enskilt aggregat eller subjekt; lineariteten för oss snarare i riktning mot platta mångfalder än mot enhet.” Det är en linje som både är omöjligt tilltrasslad och omöjlig att reda ut. För Mark Fisher har flatline två viktiga betydelser. Den syftar dels på ett tillstånd av ”o-liv” [unlife] eller ”o-död” [undeath], dels på ett tillstånd av radikal immanens. Å ena sidan betecknar linjen det vardagliga uttrycket för den EEG-linje som signalerar hjärndöd, en representation på digitala skärmar av ett ingenting, av noll aktivitet. Å andra sidan är flatline den plats där allt sker, den andra sidan, bakom eller bortom skärmarna (för subjektiviteten), primärprocessernas plats där identiteten produceras och upplöses: ”linjen Utanför”. Den beskriver inte en dödslinje utan ett kontinuum som omsluter, men till slut överskrider, både död och liv.

Det är värt att notera att Simon Reynolds, som myntade uttrycket hardcore-kontinuum, själv beskrev det som ett slags flatline. Begreppet syftar inte på en linjär teori om dansmusikens kanoniska utveckling och framsteg, utan på atemporaliteten i dess olika innovationer och deras relation till musikindustrins hype-maskiner, ett rum för alla tänkbara förbindelser. Samtidigt är hardcore-kontinuumet ändå ”empiriskt verifierbart”. Det finns en mängd vittnesmål och reportage som beskriver hur denna subkulturella och musikaliska formation uppstod, vad som styr dess utveckling och förändring och vilken plats den intar i musikens större sammanhang. Men för Reynolds är alla försök att skapa en linjär framställning av detta ”underhållande men fåfänga, eftersom kontinuumet alltid överrumplar dig med någon ny vridning, ett tankevridande paradigmskifte”. I denna mening är hardcore-kontinuum ett oändligt rum där dansmusikens motsägelsefulla synteser kolliderar och splittras, något som ständigt ger upphov till nya brott och hybridiseringar, där allt kan kopplas till allt annat. Även om termen i dag ofta används för att beteckna en journalistisk kanoniserad musik, bör den snarare förstås som en expressionistisk kraft i Deleuzes mening, vilken omfattar hela cirkulationen av affektiva kroppar och därmed också inbegriper andra musikaliska och kulturella former som inte nödvändigtvis uppfattas som ”hardcore”.

Precis som Warp Records utforskande av ambient musik måste räknas in i varje beskrivning av dansmusikens historia, som en sorts icke-rumslig dansmusik som cirkulerar sida vid sida med andra genrer i kontinuumets bredare ljudekologi, måste även 2020-talets ljudessäer förstås som en del av detta sammanhang. Även om den föregick själva begreppet har en sådan förståelse av hardcore-kontinuum funnits inbyggd i Hyperdubs arbete från start. Skivbolagets grundare Steve ”Kode9” Goodman har nyligen påmint om detta när han sa att ”Hyperdub startade som ett slags samlingsbegrepp för att tala om den elektroniska musiken från Den svarta Atlanten som hade sammanstrålat i 1900-talets musikaliska singularitet, jungle”. Den svarta Atlanten är Paul Gilroys term för ett ögonblick av ”historisk konjunktion” som, likt flatline och hardcore-kontinuum, rymmer alla ”de stereofona, tvåspråkiga eller bifokala kulturformer som härrör från, men inte längre uteslutande tillhör, de svarta människor som befinner sig inom de känslostrukturer, produktionsformer, kommunikationssätt och minnespraktiker som jag heuristiskt har kallat Den svarta Atlantens värld”.

Det är inom denna formlösa väv av relationer som footwork och ljudessän möts, trots deras mycket olikartade förhållningssätt till dansgolvet. Även om det kan verka som att ljudessän helt saknar koppling till dansgolvet, uppmanar den, vare sig den hörs i Room Two på Corsica Studios eller i hemmets lugna vrå, lyssnaren att tillfälligt upphäva den bekväma uppdelningen mellan dessa två kulturella former och istället rikta uppmärksamheten mot själva lyssnandet som en mer svävande handling som rör sig mellan rum, tidsligheter och subjektiviteter av olika slag. Dubbelkoppla dansgolvsspåret och ljudessän. Oavsett vilken av dessa kulturella former vi talar om gör de många samplingarna av inspelat tal att vi kan ”föreställa oss lyssnaren som väver en väg genom denna komplexa struktur på ett sätt som gör att de får fragment presenterade för sig som kanske inte omedelbart är begripliga, men som så småningom ger dem en glimt av strukturen, en struktur som rymmer en resonans mellan olika tidsperioder, erfarenhetsnivåer och subjekt”. Denna struktur, som ruckar på det invanda retroaktiva lyssnandet, är den kommunikativa kapitalismens nätverksbundna kaos. Med katastrofala följder genomskär den inte sällan allt det vi förknippar med Black Atlantic, hardcore-kontinuum och flatline i syfte att göra dem lönsamma. Samtidigt korsar och blottlägger den immanensplanet där alla dessa fenomen möts och samverkar.

Sammanflätningen med den kommunikativa kapitalismens nätverk innebär inte någon beklaglig medbrottslighet, utan en medveten problematisering av de kulturella objekt som dessa nätverk ställer oss inför. Genom att avkontextualisera kulturella betecknare som sprids över samtida kapitalistiska plattformar för Hyperdubs ljudproduktion och andra liknande uttryck oss tillbaka till det splittrade riket lalangue och återskapar ”spåren av en [kollektiv] omedveten erfarenhet som ännu inte fått sin fulla betydelse.” Genom vad Mark Fisher kallade en ”digital psykedelika” skapar varje verk på sitt sätt ”ett konsistensplan av dessa föräldralösa semiotiska och libidinala fragment.” Footwork sammanfogar dessa samplingar i en allt snabbare takt som svarar mot nuets rytm, medan ljudessän intar ett långsammare och mer eftertänksamt men lika splittrande och främmandegörande perspektiv på lyssnandet. Båda når fram till flatline. Varje form har sitt eget uttryckssätt. Ljudessäns drömlika karaktär gör dess förhållande till drömarbetet mer uppenbart, men footwork förhåller sig på liknande sätt till kulturens tomrum. Den undflyr varje rent språkligt rum, något som blir tydligt både i Kode9:s album Escapology och i dess systerprojekt, ljudessän Astro-Darien. Varje album känns som den andres dröm, den andres dub, en remix och omplacering av den andres affektiva kvaliteter. Ljudessän står alltså inte i motsats till en ”ändamålslös” rejvkultur. Dess kontemplativa drag är snarare en medveten provokation riktad mot den stereotypa bilden av dansmusiken som tanklös. Men i stället för att övervinna rejvet till förmån för vardagsrummet fastnar lyssnarens kropp och medvetande ständigt någonstans mellan de två. Båda rummen fungerar som laboratorier för affektiv teknik.

Precis som vardagsrummet och sovrummet inte, eller åtminstone inte enbart, är ”privata utrymmen där familjen tröstad av underhållning, skyddar sig från den yttre världens hårda verklighet”, är inte heller rejvet ett uteslutande hedonistiskt rum som skyddar sina deltagare på liknande sätt. Flatline skär genom dem alla, som ”ultrakänsliga lyssningsstationer”, som ”antenner där alla kulturens vibrationer kan fångas upp och syntetiseras på nytt”. Denna spänning är i någon mening modernistisk till sin karaktär, ett svar på den etik och estetik för aktivt lyssnande som psykoanalysen själv en gång formulerade. För Lacan var hela syftet med psykoanalysen att skriva om analysandens historia, där varje ”psykoanalytisk kur” i grunden handlar om en ny berättelse om det traumatiska. Detta är inte en omformuleringsprocess, i vilken det bara skulle gälla att hitta de rätta orden för att uttrycka det som plågar oss, utan snarare en uppenbarelseprocess.

Som Lacan förklarar i sitt första seminarium:

Utan tvekan är talet en form av förmedling, en förmedling mellan subjekt och den andre, och det för med sig den andres tillblivelse i själva denna förmedling. Ett väsentligt element i den andres tillblivelse är talets förmåga att förena oss med honom … Men det finns en annan sida av talet: uppenbarelse. Uppenbarelse, inte uttryck. Det omedvetna uttrycks inte, förutom genom deformation, Entstellung, förvrängning, överföring.

Mellan footworks stammade yttranden och ljudessäns skuggor är det likväl just här vi återfinner oss själva: överförda. Men var exakt? Det är svårt att säga. Men att befinna sig på andra sidan av samtidens kommunikativa begränsningar är likväl en uppenbarelse.

Översättning från engelskan: Fredrik Svensk

Ursprungligen publicerad i Justin Barton, Steve Goodman, and Maya B. Kronic (red.), Sonic Faction: Audio Essay as Medium and Method, Falmouth: Urbanomic, 2025.