Liv Bugge
I januar 2019 hadde Interkulturelt Museum i Oslo og jeg selv invitert til et event, der omkring 25 mennesker fra ulike felt, noen fra museumsfag, en prest, en del kunstnere, en kjønnsforsker, utstillingsdesignere, en sosiolog, og to sosialpsykologer gjorde en øvelse i relasjon til tre ulike objekt, et fossil av en trilobitt, et pensjonert borehode som har boret i Nordsjøen, og en bronseavstøpning fra Ullersmo Fengsel. Øvelsen var et forsøk på å gå i møte med objektet utover en ren lesning av det. Jeg inviterte til å konfrontere det, å inngå samtale med det, å berøre det, snarere enn å snakke om det. Dette som et forsøk på å produsere og sirkulere bilder på en annen måte enn på den modernistiske eller postmodernistiske måten, som lider av en tendens til å redusere ting til stativer for representasjon, intensjoner, betydninger, symboler, tegn og makt. En tradisjon i seg som er viktig med sin synliggjøring av blant annet maktrelasjoner, men med det problemet at den ofte ser ut til å bekrefte og opprettholde avstanden mellom selvet og verden, og tenderer å undergrave relasjonenes kompleksitet i sin forenkling av relasjonen mellom subjekt og objekt.
Gruppen ble delt rundt de tre objektene. Øvelsen gikk ut på å etter en meditasjon jeg ledet, visualisere et møte med gitt objekt på et bestemt sted, og deretter lytte med hele kroppen til objektet, et forsøk på å med full kroppslig oppmerksomhet registrere, uten selvsensur, for eksempel en kløe, et bilde, en film, ord, eller en endring i temperatur eller tyngdeopplevelse. Etter at deltagerne var ferdige med de visualiserte møtene, kom vi tilbake til rommet, og delte opplevelser, sensasjoner og tanker med de andre. Vi samlet oss, og én etter én fortalte om sin opplevelse.
Ikke overraskende var kunstnerne som var i rommet kjappe og ordrike i å beskrive sine møter, og diskutere i hvilken grad denne sirkuleringen av bilder, eventuelt kollektive bilder, påvirker vår omgang med kunstneriske objekter og historie. Som en av kunstneren sa det, ”om armen ser tilbake på kroppen den kommer fra, hvordan forholde seg til nettopp det vi er informert av, politiske og historiske sammenhenger, og samtidig forsøke å åpne for en annen form før møte?”. En annen kunstner snakket om hvordan vi går inn i samtaler og situasjoner med ulike agenser og erfaring, som antagelig alltid projiserer, speiler seg. Men at øvelsen og dialogen også åpner for noe annet i tillegg, noe som kan rekonfigurere måten å være i samme rommet som objektet på, en undersøkelse av empati som fenomenologisk størrelse. Noe mer overraskende var det at de som kom fra museumsfagene var entusiastiske, de fortalte at de aktivt leter etter andre måter å stille ut på, andre måter å forstå og møte, og være med objekter på, å være med samlinger på, som ikke nødvendigvis reproduserer den vold mange samlinger bærer på. Selve grunnlaget for Historisk museums innsamling av de etnografiske samlinger i Oslo var for eksempel grunnet i den erkjennelse rundt århundreskiftet 1900 at kolonialisme og industrialisering ville «utradere mye av verdens materielle mangfold», og at det hastet med å redde så mye som mulig.
Presten snakket lenge om hvilket grunnleggende ontologisk sprang vi gjør i det øyeblikket vi med hengivelse, en «willing suspension of disbelief», for å ta en term fra filmfaget, går i samtale med et ikke- levende subjekt.
Praten gikk, og deltagerne hadde ulike både fysiske, visuelle og narrative inntrykk. En av kunstnerne hadde for eksempel en samtale med fossilen om pengeverdi og objekters verdi, livets verdi, en annen hadde en sterk fysisk opplevelse, en ganske skremmende sådan, av å være i borehodets bevegelse der det eter seg ned i havgrunnen. En større gruppe av dem som hadde samtalt med fossilen opplevde den som veldig pratsom, mens de som hadde rettet oppmerksomheten mot skulpturen fra fengselet opplevde ingen verbal kommunikasjon, kun press mot hode, nakke og fornemmelse av tyngde. Så inntraff det, et stykke ut i praten, da alle til dels følte seg trygge i dette å ha passert en grense for hva som er sosialt akseptabelt i en kritisk tradisjon med uovertredelige grenser for hva som kan skje mellom et selvrefleksivt menneskelig subjekt og et dødt objekt. Å ha en telepatisk samtale med en ting, og den potensielle kritiske diskursen som ligger i det lille kvantespranget og det ikke-verbale arbeidet kunsten gjør, fordret å gi seg hen og å utfordre grensene for hvordan vi vanligvis gjør, selv som kunstnere.
Runden hadde kommet til den ene sosialpsykologen som kom med judasmeldingen at hun hadde forrådt hele øvelsen, og i stedet observert oss andre. Hun trodde ikke på telepati, hun trodde ikke på at ting kan snakke, og hun ville ikke engang gi øvelsen en sjanse. Den andre psykologen hang seg på og outet at også han hadde observert oss andre, og at han ut i fra egen og faglig overbevisning ikke heller kunne delta i øvelsen. De var enige om at alt det vi andre hadde kjent og opplevd, var projeksjoner vi selv hadde plassert i tingene. Menneskelig projeksjon. Kunstnerne i rommet reagerte umiddelbart på dette og samlet seg om å hevde at ting kan samtale, skulpturer og andre materielle eller immaterielle bilder. Det utkrystalliserte seg en front mellom de som tillot et ontologisk sprang mot et mer sammensatt bilde av agens, og de som var overbevist om en suveren menneskelig agens, som så speilet seg i objektene i rommet.
Den 02 oktober 2019 skrev Samuel Richter en kritikk på Kunstkritikk av min utstilling på Marabouparken Kunsthall. Utstillingen heter Let the Tail Talk, og Richters kritikk Fossilernas bästa vän. I kritikken går Richter gjennom utstillingen som viser 4 verk som har vært en del av min kunstneriske forskning. Forskningen springer ut av en posthumanistisk diskurs, og øvelsen beskrevet over er et eksempel på hvordan jeg har jobbet og undersøkt.[1] Kunstneriske metoder prøves i forhold til å tillate diskurser og kunnskap som forholder seg i marginen av det sosialt og normativt aksepterte. Samtaler med objekter er en av metodene, eller øvelsene, jeg har undersøkt for å kunne brekke fra hverandre billedproduksjon og sirkulasjonen slik den ser ut i kjølvannet av den kartesianske dualismen.
I kritikken skriver Richter:
Låt mig öppet delge att jag ställer mig starkt skeptiskt till denna metods epistemologiska status, för att uttrycka det milt. Jag är enig i att det är angeläget att belysa relationen mellan naturvetenskapens åtskiljande mellan liv och icke-liv, å ena sidan, och kapitalismens syn på omvärlden som en exploaterbar resurs, å den andra. Men att ett kritiskt förhållningssätt skulle kunna uppstå genom en kroppslig och sensorisk meditation över ett fossil verkar reducera hela problemet till en fråga om individuell hållning. Och en sådan individualism tyder snarare på ett mentalt avståndstagande eller rentav en likgiltighet mot kapitalets sätt att strukturera människors relation till varandra och naturen.[2]
Jeg skal la Samuels Richters kritikk møte det jeg har forsøkt å gjøre. Om jeg går i telepatisk samtale med Richters kritikk, kjenner jeg at jeg begynner å svette. Jeg trer inn, ikke i sosialpsykologens suverene avvisning, men i kunstkritikerens analytiske angst for det svette, klamme. Angsten for en alternativ økonomi, og jeg kjenner ja! Enig med deg Samuel! Jeg avskyr de krefter som kapitaliserer på folks patalogiserte ensomhet, eller berøringsøkonomien, usj! Men om jeg går inn i det som virkelig er truende, som strukturelt latterliggjøres, åpner for den totale kompleksitet av de situasjoner, og de mulige forhold, subjektiviteter og utfall som kan åpnes i dette opplever jeg at andre kritiske erfaringer kan oppstå. I for eksempel med den telepatiske, kroppslige produksjonen av bilder som tillater diskurser som nærmest kan beskrives å henge sammen med den posthumanistiske sammenføyning av ontologi (væren) og epistemologi (kunnskap), til ontoepistemologi, der det ikke er mulig å gjøre noen distinksjon mellom å være og tenke, subjekt eller objekt.
For meg er ikke denne øvelsen et spørsmål om jeg tror at et fossil kan samtale, det er ikke et spørsmål om sannheten i min erfaring, en kløe på kneet, om det er bare min følelse av kløe, eller om det faktisk er sånn at jeg føler fossilens eller andres kløe, men nettopp hva min oppmerksomhet i forhold til denne uvisse kløen åpner opp for i form av kritisk diskurs, og min og andres hengivelse til en kroppslig kritisk bevissthet. Kanskje er det sånn at Richters skepsis til hva han oppfatter som «min metodes epistemologiske status» peker på et grunnleggende problem ved kunstkritisk praksis? Det er muligvis sånn at den representasjonskritiske relasjonen til objektet som kunstkritikken ofte oppretter samtidig umuliggjør en annen relasjon til det, og at denne mer komplekse relasjonen avfeies og latterliggjøres som individualistisk selvopptatthet og synsing, overtro, tilbaketrekning, fetisjisme eller projeksjon?
Hva om det er fossilens kløe jeg kjenner i mitt kne? Det er i så fall grunnleggende motsatt av en individuell erfaring, å faktisk prøve tanken og opplevelsen av en kollektiv sirkulasjon og produksjon av bilder, på tvers av levende og ikke-levende subjekter. Der er det ingenting som kan speiles rett av, i en refleksjon hos det ene subjektet, i en objektiv observasjon eller i en menneskelig projeksjon. Men snarere utspiller det seg et møte mellom ulike agenser der det kritiske potensialet utfolder seg gjennom og mellom, ikke som en gitt original og en refleksjon. Og om kritisk bevissthet skjer i og mellom de ulikheter som spiller seg ut i rommet, så kan man kanskje kunne anta at kunstnerisk praksis som faktisk innebefatter et romlig møte også bærer en erfaring av nettopp dette?
Jeg så at sosialpsykologen klødde hun også. I øvelsen velger sosialpsykologen å holde på sin overbevisning om at den menneskelige speiling i objektet er det eneste vi kan stole på. En posisjon som går ut ifra tanken om menneskelig eksepsjonalisme, en vestlig konstruksjon som muliggjør det akkumulative kapitalistiske prosjektet, med en relativt kort historie i forhold til for eksempel hunders valg av sameksistens med mennesker som strekker noe sånt som 40000 år tilbake. Så spør jeg meg om den kritiske posisjoneringen som Richters praksis manifesterer, som kjennetegner store deler av den politisk og filosofisk engasjerende kunstkritikken som produseres i dag, oppretter en relasjon til sitt objekt som snarere reproduserer denne orden enn å søke seg bort fra den. Det skjer vanligvis gjennom linjedragende begrep som vi kjenner fra opplysningstenkningen. I Richters tilfelle skjer dette dels gjennom å identifisere et kritisk potensiale i identifikasjonen av maskulinitet.
Richter er nemlig begeistret over det eneste verket som viser menn, riktignok menn som beveger seg i et fengsel. Der kjenner han at det finnes en kritisk dimensjon som fungerer. Det ville selvsagt være for enkelt å si at det fungerende i dette er kunstkritikerens speiling av eget subjekt, snarere mener jeg at det kan forstås som en reproduksjon av en posisjon som muliggjør det han senere skriver om et verk som viser en flokk hunder. Uten narrasjon velger hundene å vise opp for kameraet, de slår av og på med blikkene sine, går inn og ut av bildet.
Richter skriver:
...Jag läser det som att Bugge vill infoga ännu en icke-verbalt kommunicerande livsform i utställningen, men denna tendens att förlita sig på objektets eller djurets icke- mänskliga närvaro ser jag samtidigt som en återkommande svaghet. Resultatet blir att anspråken på att utmana olika kunskapssystem (museet, naturhistorien och ekonomin) blir svagt artikulerade, samtidigt som de icke-mänskliga liven tenderar att dras in i ett mytiskt dunkel.
«Ett mytiskt dunkel», i denne forståelsen, kan ikke bare settes i relasjon til hva man oppfatter som et klart og tydelig lys, men også i forhold til den representasjonskritikk som dominerer kunstkritikk i den tradisjon som Richter beveger seg inn i. Dette leder så inn i avslutningen av kritikken der Richter med sosiologens blikk tegner opp den kritiske linjen kunstkritikken baserer seg på:
I den situationen menar jag att det är mer angeläget att se naturen som del av ett socialt fält, där konfliktlinjen inte går mellan Mänskligheten och Jorden, utan mellan de som upprätthåller det nuvarande systemet och de livsformer (växter, djur och människor) som systemet exploaterar. Tyvärr framstår Bugges verk som stundtals mer besläktade med föreställningen om naturen som ett idealiserat tillstånd utanför denna sfär av sociala relationer.
Kan vi forestille oss en kunstkritikk som også tar inn i sitt virke dette hva her kalles «en sfär av sociala relationer»? For hvilken tradisjon føyer denne teksten seg inn i? Er det ikke nettopp i en tradisjon der det antas finnes en objektiv, menneskelig posisjon, der kritikeren kan projisere på verket hva han finner som en universal kanonisert kunsthistorie og en rett kunnskap, og elegant hoppe over de diskurser verket forholder seg til?
Det jeg lurer på er hvordan vi kan oppdra kunstkritikeren (finnes det i dag en utdannelse?) til å la være å gå i sosialpsykologens felle, å la være å reprodusere den ekstremt voldelige tradisjon bestående av latterliggjøring, tilintetgjøring av tanken på andre agenser og kunnskapsformer. Å forsøke å bremse noe av den innlærte eksepsjonalismen, og vie oppmerksomhet til å undersøke på hvilke måter vi er sammenkoplet med den dynamiske, materielle verden som krysser gjennom, transformerer og potensielt forvandler både kritikeren og de måter vi kan forstå kunstens kritiske potensiale.
[1] Liv Bugge, The Other Wild, Touching Art as confrontation, KHIODA, 2019.
[2] Samuel Richter, Fossilernas bästa vän, Kunstkritikk 2019.